Abrazar la ilusión sobre la realidad

Abrazar la ilusión sobre la realidad no es un comportamiento limitado a las manifestaciones artísticas del presente. En la historia del arte abundan los ejemplos de representaciones mágicas, imposibles y hasta hiperfocalizadas que sustituyen la verdad literal en la visión de artistas y espectadores en favor del escapismo de lo convencional, del juego perceptual a nivel cerebral y de las emociones artificiales creadas a partir de imágenes separadas de la realidad.

Como elección creativa, la ilusión ciertamente permite a la mente humana explorar mundos alternativos y espacios psicológicos profundos, pero también la envuelve en paradojas que las narrativas de artistas, curadores y mercado no pueden resolver satisfactoriamente.

La viralizada e efímera ilusión de una caverna monumental sobre el puente más antiguo de París, realizada por JR, el photograffeur (mezcla de fotógrafo y grafitero), afirma su trabajo en la fotografía a gran escala con métodos de exhibición pública propios del llamado “arte callejero”. Sin embargo, a la vez se inscribe comercialmente en una vena más riesgosa en términos de independencia creativa por el activo patrocinio económico y técnico de empresas privadas como Salesforce, Bloomberg Connects, Paris Aéroport y Snap, sumado a la necesidad de crear merchandising para costear los poco más de diez millones de euros que costó la realización de una obra que, además, demandó más de un año de preparación.

Es como un circo que viene, monta un espectáculo y luego desaparece. Pero cualquiera que lo vea lo recordará cada vez que pase por el Pont Neuf.1

La instalación inflable se extiende a lo largo de 120 metros de largo y 20 metros de ancho, sobre una superficie de 2400 metros cuadrados y estructuras de soporte metálico de arcos que se elevan entre 12 y 18 metros de altura sobre el histórico puente. Este último fue construido con una piedra caliza pesada y duradera llamada “parisina” (por provenir de las canteras de la ciudad de donde se extrajo originalmente), la cual la obra trata de emular mediante un estampado sobre hectáreas de telas infladas para crear la ilusión de una cadena montañosa escarpada.

En su interior, mediante la realidad aumentada, los visitantes equipados con gafas especiales o usando una aplicación en sus teléfonos móviles pudieron ver personas, animales y otras imágenes tintineando en las paredes de la caverna. Pero, además, para completar la experiencia se desarrolló un aroma para evocar el olor natural de una cueva y se creó una banda sonora para quienes la cruzaran de lado a lado.

Realidad e ilusión

Concebida como un homenaje a Christo y su esposa Jeanne-Claude —quienes envolvieron por completo el puente en tela hace poco más de cuarenta años, transformando su apariencia física mediante una suerte de velo—, JR ha optado por conservar la estructura del puente, pero sustituyéndola visualmente por medio de su imaginería gráfica y sensorial basada en las técnicas de la anamorfosis y el trampantojo (trompe-l'œil).

La anamorfosis es una técnica de ilusión óptica donde una imagen se dibuja distorsionada para que solo recupere su forma correcta al mirarla desde un punto de vista exacto. El artista JR utiliza este principio físico y matemático a escala monumental para alterar la arquitectura y los paisajes urbanos.

Por otro lado, el trampantojo o trompe-l'œil (que en francés significa “engañar al ojo”) es una técnica pictórica que simula una perspectiva tridimensional en superficies bidimensionales. El artista altera mediante ella la percepción del espacio controlando el manejo milimétrico de la luz, las sombras y la geometría.

Todo es intencional y racional en medio de esta gran ilusión, como declara su responsable:

El trampantojo convierte a los adultos en niños. Sabes que no es real; sabes que ‘La Caverne du Pont-Neuf’ no está hecha de roca, que esto es lienzo impreso. Y, sin embargo, tu ojo quiere creerlo y por un momento te lo permites. Esa brecha entre saber y creer es donde ocurre la obra y a la gente le encanta estar dentro de esa brecha.2

Y esto es cierto desde que la técnica alcanzó su apogeo en el siglo XIX con pinturas como Escapando de la crítica (1874), de Pere Borrell del Caso, que muestra una imagen hiperrealista de un niño saliendo del marco de un cuadro. Posteriormente siguieron movimientos cada vez más abstractos como el puntillismo, donde los colores se entremezclan a la distancia para causar un efecto óptico, como en Faro de Honfleur, de Georges Seurat. La noción del engaño en las artes visuales inspiró también el divisionismo en los futuristas italianos y los planos tetradimensionales del cubismo a inicios del siglo XX.

Sin embargo, debemos a los experimentos compositivos sobre superficies bidimensionales de Josef Albers el descubrimiento de que la disposición de líneas, formas y colores en una superficie puede alterar la forma en que la mente percibe lo que es real. Victor Vasarely, contemporáneo de Albers, se dedicó como científico y pintor a profundizar a partir de la década de 1920 en cómo la línea podía distorsionar completamente una superficie, haciendo creer a nuestra percepción que estaba ante un espacio tridimensional.

Todas estas bases teóricas y técnicas llevaron a la emergencia del arte Op, cuya consagración tuvo lugar en 1965 con la muestra El ojo sensible. Esta famosa colectiva incluyó las obras ilusionistas de Vasarely y de Bridget Riley, así como las abstracciones geométricas de artistas como Frank Stella y Alexander Liberman, y las esculturas cinéticas de Wen-Ying Tsai y Carlos Cruz-Diez. Pero sin duda fue el venezolano Jesús Rafael Soto quien llevó más lejos la percepción tridimensional con sus famosos Penetrables. 3

Debo dejar claro que usar técnicas artísticas no produce necesariamente arte, como tampoco lo hace su dominio o los logros asociados a la tecnología en la factura de una obra pública. No obstante, en realizaciones anteriores de JR —como su instalación en la entrada de la pirámide del Louvre o en la fachada de la Ópera de París— ha utilizado ampliamente el trampantojo. Asimismo, en obras desplegadas públicamente en Roma y Florencia creó la ilusión tridimensional de que los antiguos muros se despegaban de las edificaciones originales, sugiriendo sus grandes interiores.

No intento desencantar a quienes se fascinan con el ilusionismo efímero y gratuito de JR sobre la base de sus logros técnicos, pero recordemos que la ilusión no puede existir independientemente de la realidad. Como ha escrito el crítico de arte japonés Kentaro Ichihara: “La imaginación —inventar imágenes— no construye la ilusión por sí sola. Más bien, la ilusión es también un fenómeno que involucra nuestra percepción de la realidad, sea o no una representación ‘verdadera’ de esa realidad.”4

Por ello, el éxito de las propuestas cada vez más ambiciosas y costosas de JR responde a las advertencias del filósofo y teórico cultural francés Jean Baudrillard, quien en su ensayo Cultura y simulacro (1981) propuso que la sociedad moderna supera la simple ilusión para avanzar hacia la hiperrealidad, donde las representaciones y simulaciones reemplazan por completo la realidad original. En esta etapa, según el criterio del filósofo, la gente prefiere activamente la copia o simulación artificial sobre el mundo real porque este último se ha perdido o ha quedado obsoleto.5

¿Arte o espectáculo?

Siguiendo los pasos de Christo y Jeanne-Claude, la propuesta de JR —a la sazón un hábil autopromotor y mercadólogo— se alinea con el género de espectáculos de arte público urbano inmersivo a gran escala. Sin embargo, a diferencia de las luchas que libraron sus “mentores”, la resistencia a este tipo de exhibiciones prácticamente ha desaparecido, dado que ya no se consideran subversivas.

Cuatro décadas después de la intervención realizada por Christo y Jeanne-Claude en el mismo puente, estos proyectos se perciben más bien como formas seguras de aumentar el turismo estacional y atraer publicidad.

Así lo confirman los 535 000 visitantes que atrajo la caverna en solo dos semanas, cifra superior a la registrada por el Museo del Louvre —el más visitado del mundo— en el mismo período. Asimismo, 6.4 millones de personas contemplaron la obra durante su breve tiempo de exhibición, de acuerdo con la oficina de turismo parisina.6

No obstante, esta caverna vuelve a plantear la pregunta: ¿dónde está el límite entre el arte y el entretenimiento? El autor francés Benoît Gaboriaud responde ubicando “esta atracción, entretenida pero algo superficial, en la segunda categoría”.7

Tanto JR como sus predecesores han tratado de vincular el pasado con el presente como concepto en sus construcciones disruptivas. Así, por ejemplo, la alusión a la piedra caliza que se extrajo en 1607 para construir el Pont Neuf es un elemento clave en dicha narrativa: une el pasado y el presente al tiempo que explota emociones humanas como el temor a la oscuridad de la caverna y su paradójica percepción como refugio.

No menos importante es que JR construyó su caverna como una alegoría de la de Platón, en la que los prisioneros confunden las sombras proyectadas en una pared con el mundo real. Pero valga otra advertencia: en la alegoría de la caverna presentada por Platón en La República (514-500 a. C., Libro VII), solo las sombras y los sonidos constituyen la realidad de los prisioneros que la habitan, aunque estos no son representaciones exactas del mundo real. La lección filosófica puntualizada por Sócrates en dicho texto es que debemos aspirar a comprender y percibir los niveles superiores de realidad —mediante la educación, por ejemplo— para dejar de ser esclavos.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando nuestra percepción está naturalmente preparada para aceptar la ilusión y el engaño? Esto fue lo que, como pionero, adelantó el crítico e historiador del arte E. H. Gombrich en su obra Arte e ilusión (1960). En ella exploró cómo funciona la representación visual a través del “esquema y corrección”, demostrando que la percepción humana está programada para aceptar y completar ilusiones pictóricas, lo que significa que los espectadores cocrean activamente el truco en lugar de mirar pasivamente el espejo del mundo.8

La era digital, como hemos venido advirtiendo desde el cambio de milenio, ha sumergido a millones de personas en “cavernas electrónicas”. De hecho, a mayor nivel educativo, el aislamiento es mucho mayor, como han dejado claro varios estudios cuantitativos.9

La mayoría hemos crecido rodeados por estructuras de cemento, vidrio y metal, e ignoramos cómo era vivir en las cavernas en tiempos prehistóricos, pero ahora estamos sociológica y psicológicamente unidos por las redes (las nuevas cavernas) que median nuestros dispositivos móviles. Como confirma JR: “¿Cuáles son nuestras cuevas hoy? Nuestros teléfonos… Porque creemos que nuestro algoritmo en redes sociales es la realidad.”10

Pero he aquí otra paradoja: para entrar en su cueva parisina, los visitantes levantan el móvil si quieren ver las sombras, animales o personas mediante aplicaciones de realidad aumentada. La caverna de JR evoca, pero no transforma realmente nada. Los “prisioneros” siguen viviendo en la misma cueva cotidiana de sus móviles después de transitar por ella.

Hay, por supuesto, otras paradojas de interés en la caverna —además de la alegoría de Platón— que corresponden a distintos órdenes:

  • En lo arquitectónico y material, la instalación enfrenta primero lo sólido frente a lo frágil: el histórico Pont Neuf, construido con piedra caliza pesada y duradera, quedó completamente oculto por una cubierta inflable hecha de tela ligera y 20 000 metros cúbicos de aire, con un peso de cinco toneladas. El soporte de lo efímero sigue siendo la resiliente realidad física.11

  • El origen frente a la cobertura: la lona con estampado de rocas que se alzó casi 18 metros sobre el nivel del puente simulaba canteras de montaña en bruto, haciendo referencia a las fuentes subterráneas originales de piedra del puente, pero enmascaraba la arquitectura terminada con una apariencia artificial, frágil y primitiva.

  • Paradojas conceptuales y temporales (lo antiguo versus lo nuevo): este homenaje al envoltorio de Christo y Jeanne-Claude realizado en 1985 aplicó tácticas efímeras de arte callejero a un monumento de 400 años, transformando el puente más antiguo de París en una cueva prehistórica.

Christo y Jeanne-Claude no estaban interesados en la permanencia. Sus proyectos —como el Reichstag envuelto, los muelles flotantes en el lago italiano de Iseo o Las Puertas en Central Park de Nueva York— estaban diseñados para desaparecer.

La temporalidad no era una restricción, sino una posición conceptual. Una obra que no puede ser poseída, que se desvanece y desaparece, pertenece a todos los que la vieron, según los creadores de la experiencia. No se puede cobrar ni vender; la experiencia es el único registro que parece importar. Sin embargo, como hemos aprendido con otras manifestaciones como el Land Art, sin una plataforma mediática que preserve el registro visual, no hay memoria que pertenezca a nadie.

  • El interior versus el exterior: aunque envuelta en una lona térmica gruesa que atrapaba una atmósfera fresca de montaña (recreando olores a tierra húmeda y el sonido del viento), la instalación se ubicaba en pleno centro de una calurosa y abierta capital europea. No déjà de ser una ironía que, en una ciudad donde el aire acondicionado es una rareza por restricciones urbanas y políticas, la gente se refresque artificialmente dentro de la caverna eludiendo la prohibición.

La práctica de JR consiste claramente en trabajar a escala monumental para transformar la percepción de los lugares. Aquí, sin embargo, la lógica de cubrir no solo produce una metamorfosis visual, sino que también genera una sensación de disrupción.

Lo que se muestra no es una intervención sobre el material real del puente, sino una imagen de su supuesto material. La piedra caliza se convierte en fotografía y la piedra, en representación. El monumento no se revela: es reemplazado por su doble.

Por una parte, esto se podría ver como una celebración de la historia geológica y arquitectónica de París; por otra, se puede interpretar como una sustitución: un legado que ahora se experimenta únicamente a través de su propia imagen.

Despropósito

Si bien es cierto que el artista francés y sus 800 colaboradores comparten la idea de que “la misión del arte es hacernos pensar y desafiar lo que damos por sentado, porque el arte es transformación y una forma de renovar la manera en que vemos el mundo que nos rodea”.12

Pero ¿qué transformación o renovación? La verdad es que estos seguidores contemporáneos de las enseñanzas de artistas modernos y posmodernos comienzan como detractores o disruptores de lo “establecido” —lo cual es cada vez más distante ante una cultura globalizante respaldada por antivalores que abrazan el caos como norte—, pero terminan amoldándose al sistema que dicen criticar.

Esto lo ilustra muy bien JR, quien al principio de su carrera se centró en la fotografía confrontativa y localizada que documentaba la vida de inmigrantes marginados en los suburbios (banlieues) parisinos.

Combinando fotografía, video, práctica social, arte urbano y redes sociales, contó también las historias de mujeres, niños y hombres de todo el mundo, con un enfoque especial en los pobres y los desconocidos, ganándose una justa crítica por su respuesta superficial al sufrimiento, aunque su producción visual cumpliera un papel importante simplemente como testimonio.

Como expresó uno de sus defensores: “Invirtiendo el cálculo mediático habitual que se centra en los ricos y famosos, JR centra su atención en los invisibles de la sociedad, y el impacto acumulativo de sus esperanzas y pruebas golpea con la fuerza de una ola gigante.”13

Al comparar sus obras crudas e impulsadas por la comunidad con sus posteriores intervenciones institucionales en lugares como el Louvre o la Torre Eiffel, se reconoce su poder visual y mediático, pero su giro hacia grandes proyectos comerciales puede eclipsar las raíces crudas y socialmente conscientes que inicialmente definieron su identidad de photograffeur.

El problema de fondo es que autores de origen callejero como JR y Banksy, entre otros, tratan de innovar en sus obras efímeras incorporando tecnologías y practicando el “revisionismo” histórico mediante intervenciones pseudocientíficas bajo ideologías contradictorias y retóricas —a veces de acento místico o de justicia social— que intentan asignar nuevos significados a la historia con porciones limitadas de evidencia, especulación sociopolítica o místico-filosófica y métodos sin rigor. De ahí la popularidad de enfoques de estudio más ideológicos que científicos, como la “arqueología de género” o el “revisionismo histórico”.

¿Qué puede hacer el espectador ante este tipo de productos culturales que intentan pasar por arte y que los especialistas, con la responsabilidad de examinarlos, avalan con irresponsable permisividad?

Por un lado, está la opción romántica de escritoras como Alysa Salzberg, quien sostiene sobre la obra temporal de JR:

Aunque el concepto es extraño y divertido —quiero decir, ¿dónde más vas a ver un puente cubierto por una cueva gigante?—, personalmente me costó aceptarlo por completo. Como alguien que anheló vivir en París durante tantos años y que sintió una auténtica magia cuando visitaba y veía lugares como el Pont Neuf, no puedo evitar sentir pena por los turistas que quizá estén haciendo su único viaje a París durante la transformación en cueva del Pont Neuf. ¿Soñaban con ver el Pont Neuf en toda su belleza habitual? ¿Se enfadarán al descubrir que ahora es algo completamente distinto?

Otra opción es resignarse a las continuas rupturas promovidas por estos “artistas urbanos” con una sensación de déjà vu. Al fin y al cabo, ¿por qué debería el espectador en general esforzarse ante expresiones sin vigor crítico, truculentas, contradictorias y efímeras, como si el arte se tratara de un espectáculo de artificios narcisistas o simplemente de un circo de vanidades?

O, finalmente, aceptar el dictamen de la naturaleza con una postura poética, rechazando tácitamente la temporalidad de una ilusión parisina que vanamente intentó redefinir la realidad hasta que ráfagas de viento y fuertes lluvias rompieron y desgarraron la frágil lona exterior de la estructura inflable de JR. Siempre hay opciones.

Referencias

1 Willsher, Kim (16 de Junio, 2026). Interview: “‘It’s supposed to make you uncomfortable’: French artist JR on transforming Paris’ oldest bridge into a cave”. The Guardian, Londres, Inglaterra.
2 Morrison, Pat (20 de junio, 2026). A fake mountain and real magic transform Paris’ oldest bridge. Los Angeles Times, California. E.U.A.
3 Flores Zúñiga, Juan C. (24 de enero, 2020). Jesús Soto: abstracción en el tiempo y el espacio. Ars Kriterion E-Zine, San José, Costa Rica.
4 Ichihara, Kentaro (4 de octubre, 2010). Betwen reality and illusion. The Take. Guggenheim Foundation, New York, U.S.A.
5 Baudrillard, J. (1994). Simulacros y simulación (S. Glaser, Trad.) An Arbor, Michigan Press, E.U.A.
6 De Santiago, Alejandro (7 de julio, 2026). La caverna efímera del Pont Neuf supera al Louvre y se convierte en el gran fenómeno cultural de París. El Debate, España.
7 Gaboriaud, Benoid. (16 de junio, 2026). La Caverne du Pont-Neuf de JR: ¿arte o entretenimiento?. Magazine Le EssentiArt”, París, Francia.
8 Gombrich, E. H. (1960). Art and illusion. London: Phaidon. U.K.
García, Erika & Ruiz-Recéndiz, Ma. De Jesús & Zúñiga, María & Leyva-Ruiz, Julio. (2025). Aislamiento social en adolescentes que usan redes sociales: diferencias por nivel educativo LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades.
9 Willsher, Kim (16 de Junio, 2026). Interview: "It’s supposed to make you uncomfortable: French artist JR on transforming Paris’ oldest bridge into a cave. The Guardian, Londres, Inglaterra.
10 Martínez-Patzy, Mariana. (26 de mayo, 2026). Phase 1 of the illusion: JR’s installation draping the Pont Neuf in Paris draws crowds ahead of June 6 opening. The Architect’s Newspaper, New York, U.S.A.
JR covers Pont-Neuf bridge in Paris with giant inflatable cave. (21 de mayo, 2026). Le Monde, París, Francia.
11 Brock, Hovey. (4 d octubre, 2019). JR: Chronicles. Brooklyn Rail, BNew York, U.S.A. 12 Flores Zúñiga, Juan C. (6 de abril, 2019). Colectivo X Bienal SIART: Entraña de lo Efímero. Ars Kriterion E-Zine, San José, Costa Rica.
13 Salzberg, Alyssa. (12 de junio, 2026). Why the most famous bridge in Paris has been turned into a cave. Medium. San Francisco, California, E.U.A.