En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado.

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa.

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,1 me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años.

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros.

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica:

En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido.2

Sin monstruos sagrados

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida.

“Antes de 1963, era sólo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido.

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo.

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,3 recuerda.

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense, a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista.

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista.

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado.

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico.

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio.

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta.

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica.

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto, la anécdota deja de importar”.4

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza muestras e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.5

Hasta el límite

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo.

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “sólo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.6

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“A fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante.

El entorno es vital para mí,si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.7

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990.

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación.

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor.

Afirmación de la fórmula

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos.

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico.

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas.

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre principalmente,en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.8

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula.

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico.

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).9 O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público.

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía.

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable.

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.
6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27
7 Ibid.
8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.
9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.