El lado caliente propone una intervención, una acción intencionada que pretende provocar un cambio en la situación. El título surge de un texto de Alana S. Portero, en el que la autora se refiere al mundo de los vivos como “el lado del mundo en el que las cosas siguen calientes”, en relación a la pérdida de un amante por el VIH. Así, El lado caliente pone en cuestión cómo habitamos lo que aún pervive en el mundo, y nuestras maneras de vivirlo.

Las prácticas aquí reunidas plantean maneras alternativas de lidiar con realidades impuestas, abriendo grietas desde las que imaginar otros modos de estar, de recordar y de reconocernos. En este sentido, son gestos que no se adaptan a dichas realidades, ni asumen el mundo tal y como el mundo se cuenta a sí mismo que agota las posibilidades de mundo. En este lado donde las cosas siguen calientes, hay dolor y hay afirmación, y hay un deseo inmenso de apertura hacia lo desconocido, y hacia otras narrativas que protejan y cuiden la vida.

Hablar de lo que sigue caliente es también nombrar lo que ha perdido el calor, es honrar a esos cuerpos que ya no se encuentran entre nosotrxs y responsabilizarnos de su memoria. Emissaries of amnesia (2025), de Felix Shumba (Bulawayo, 1989), es una instalación multisensorial de duelo y celebración que reflexiona en torno a la masacre de Chimoio, una de las principales bases de entrenamiento y refugio del movimiento de liberación zimbabuense en Mozambique. La obra, formada por un mural de carbón sobre tela de sudario, pinturas y una escultura sonora, analiza el papel de los curanderos espirituales en la lucha. Las entidades espirituales protagonistas de esta historia, llamadxs emisarixs, emergen a través del sonido y llegan para ofrecer acompañamiento y un tránsito seguro hacia el mundo de lxs ancestrxs. A través de su presencia, el lugar de la masacre se reimagina como un espacio de cuidado y convalecencia.

Shumba trabaja en torno al marco conceptual y el universo alternativo que él mismo denomina Fold field space (FFS) [Pliege campo espacio], un sitio imaginado sin referencias geográficas o temporales fijas. Se trata de una representación paralela del mundo real, un plano regido por un lenguaje de lo incoherente, que el artista genera en contraposición a la lógica predictiva del mundo contemporáneo. A través de ejercicios de distorsión y de teatralidad, los restos históricos se reactivan, adquiriendo una nueva carga interpretativa. De este modo, nos adentra en un territorio desconocido, de algún modo familiar, que desestabiliza nuestras historias y normas aprendidas.

La lucha por la liberación en Zimbabwe no puede entenderse sin el vínculo histórico y espiritual entre la tierra y los pueblos. En su cosmovisión, la tierra no es únicamente un recurso económico sino un territorio habitado por los ancestros, donde se mantiene una relación activa entre los vivos y los muertos. Shumba crea su propio carbón con la madera quemada de árboles de los lugares a los que se refiere en sus trabajos. Así, tanto los árboles de fondo como el sonido que proviene de la caja, operan como testigos de la historia, revelando lo que ya no está aquí y transmitiendo las tensiones entre lo político y lo espiritual de un proceso de liberación que fue también una reivindicación del territorio como espacio de memoria colectiva y continuidad histórica.

Frente al dolor inconmensurable de experiencias de violencia, Gabrielle Goliath (Kimberley, 1983) desarrolla la noción de una “familiaridad radical”, entendiendo lo familiar no como algo natural o dado, sino como un núcleo relacional que ofrece sostén. Así, construye espacios de escucha donde el público no consume el dolor de otrxs, sino que se convierte en agente responsable de su presencia. En Personal accounts (2024–actualidad), aborda la normatividad de la violencia patriarcal y las múltiples formas en que personas negras, racializadas, femmes y queer sobreviven afirmando la vida y la posibilidad de prosperidad.

En ciclos producidos en distintas ciudades del mundo, colaboradorxs comparten sus relatos personales de supervivencia. El lado caliente presenta una iteración del proyecto compuesto por cuatro ciclos que funcionan como un entrelazamiento sonoro de heridas y presencias. En una decisión tomada junto con lxs colaboradorxs, las palabras habladas de cada relato son retenidas para dar lugar a suspiros, cantos, sollozos, inhalaciones y degluciones, que conforman un coro de lo no dicho, “o de lo si dicho, no escuchado”. Al prescindir de la verbalidad, este gesto se plantea como un acto de cuidado y reconocimiento, desactivando las condiciones previas de “credibilidad” que suelen condicionar y minar las experiencias de las personas supervivientes.

Para cuestionar narrativas que describen y perturban la relación entre las comunidades y sus entornos, Amol K Patil (Mumbai, 1987) construye contra-memorias generando reflexiones poéticas pero precisas en torno al trabajo y la visibilidad. En A forest of remembrance (2025), Patil se inspira en las cooperativas de vivienda emblemáticas de Mumbai (India), conocidas como chawls: viviendas colectivas de bajo coste y varios pisos, construidas para trabajadores industriales entre los siglos XVIII y XX, con habitaciones de menos de 11 metros cuadrados compartidas por varixs familiares. Edificadas en su origen como cárceles y más tarde convertidas en viviendas, estas estructuras contienen la memoria de la historia relacionada con la fuerza de trabajo y la vida cotidiana. El artista se centra en un chawl específico, que documentó en 2017 mediante entrevistas con sus residentes. Ahora, a punto de ser demolido, el lugar conserva los rastros de las experiencias vividas.

Las obras surgen como ejercicios de memoria. Objetos cotidianos como un cinturón, una cuerda, unos guantes o una caja dan cuenta de lo que queda atrás en esos espacios reducidos tras largas jornadas. La camisa y los pantalones de uniforme con manos y pies fundidos en bronce en posición de descanso, sobre los que se proyecta un guión escrito por el artista, evocan la vida de individuxs de clase obrera cuyo cuerpo se convierte en instrumento de trabajo. Las manos y los pies, centrales en labores de limpieza o en fábricas, sugieren una piel endurecida por las difíciles condiciones, y ofrecen una dimensión performativa al narrar los gestos cotidianos de trabajo y de desplazamiento. Patil, hijo y nieto de dramaturgos activistas, encuentra en los guiones de su padre archivos que muestran cómo estas formas artísticas ayudaban a los habitantes de los chawls a orientarse, generar vínculos y compartir sus experiencias. La obra representa un momento de pausa, un periodo de reposo en el que el trabajo se suspende y da lugar al reconocimiento de ese cuerpo, de sus necesidades y de sus anhelos.

En la práctica de Vivian Caccuri (São Paulo, 1986), el sonido también actúa como una estructura viva de transmisión: un gesto de llamada y retorno que activa la escucha, los cuerpos y la memoria colectiva, entendiendo lo sonoro no como representación sino como relación, como un medio para entrelazar lo que percibimos y lo que nos queda por comprender todavía.

Caccuri atiende a lo que ocurre en escalas próximas y aparentemente menores. Es en la escucha atenta, en lo que sucede de manera concentrada, donde se revela también una nueva lectura del mundo: una leve desorientación de lo cotidiano que nos permite ensayar una reconfiguración de nuestra relación con el espacio y aquello que lo habita. Sus ondas, cosidas en pantallas de protección para peatones, habitualmente usadas en espacios en construcción, despliegan una crítica a la concepción occidental moderna del tiempo como una línea continua orientada hacia el progreso. En su lugar, proponen formas de existencia y memoria basadas en la continuidad entre cuerpos, territorios y temporalidades.

La serie Lava está realizada de forma gestual y a la escala del cuerpo de la artista. En esta pieza, Vivian se inspira en ondas sonoras sinusoidales para abrir posibles fisuras mediante la combinación de bordados y deshilados en áreas específicas del tejido. En este contexto, el trabajo se presenta como una guía, contenedora de la fuerza invisible y alteradora del sonido, representando una estructura de un mundo aún por comprender.

A través de la capacidad transformadora de la fabulación y de la oralidad como método de conocimiento y reconocimiento, los trabajos de Paula Santomé y de Krizia Leon Porta configuran una red de contra-mitologías que se aferran al espacio de la imaginación como uno de los últimos territorios aún por ocupar.

Krizia Leon Porta (Lima, 1996) indaga en nuestra relación contemporánea con el cielo, entendido no solo como fenómeno físico, sino como lugar de proyección de sentido. Sus dibujos a carbón funcionan como una cartografía mitológica del cielo, ofreciendo un espacio simbólico para reconsiderar preguntas fundamentales y construir futuros posibles. Estos parten del archivo de fotografías tomadas por su abuelo cuando trabajó en una mina en las tierras altas del Perú, en Cerro de Pasco, en las que, para su sorpresa, encontró imágenes del cielo y no del trabajo, como si este le ofreciera una posibilidad de escape de lo cotidiano. A partir de crónicas de la historia colonial y registros etnográficos de la región andina, Leon Porta estudia el abandono de la relación histórica con los fenómenos celestes y dirige su atención hacia el conocimiento informal y ancestral como un espacio de posibilidad.

La reflexión en torno al desplazamiento de lo simbólico como herramienta de construcción de sentido y de transmisión colectiva se ve también reflejada en las obras de Paula Santomé (Vigo, 1994) a través de una revisión crítica del imaginario patriarcal y de sus medios de divulgación. La pieza de pared Before the equation (2026) cuestiona las vías de transmisión y validación de los mitos contemporáneos, que obedecen a estructuras de poder que privilegian el control y la racionalidad, enmudeciendo formas de conocimiento relacionadas con lo intuitivo y lo oral. Santomé encuentra en las condiciones de inestabilidad y permeabilidad de la transmisión oral una oportunidad para abrir fisuras en los relatos dominantes y ensayar nuevas ficciones que incluyen formas de saber hasta ahora desautorizadas.

Asimismo, Santomé rastrea los orígenes iconográficos del sistema abordando la mitología como una estructura activa que modela nuestra comprensión del entorno y posibilita una rearticulación del presente. La escultura fundida en aluminio incluida en la exposición, Saved by a donkey (Aftermath), se apropia del mito de los dioses romanos Vesta y Príapo, relatado en varias versiones, entre ellas en los Fastos de Ovidio. Este narra el intento de violación por parte de Príapo a Vesta mientras ella dormía, salvada por el rebuzno de un asno que la despertó antes de que el dios pudiera consumar su deseo. Es así como el asno se convierte en una figura sagrada de protección, celebrada con flores en las festividades en honor a la diosa. Sin embargo, en algunas versiones tardías, Príapo intenta castigar o incluso sacrificar asnos como venganza. Esta pieza concentra el poder de la violencia patriarcal que nutre los imaginarios de destrucción, castigo y deseo tan presentes en este mundo a lo largo de la historia para desplazarla y abrir así la posibilidad de reescribir estos relatos aparentemente estancos que conforman el mundo, con la capacidad de mutar a lo largo del tiempo.