Esta exposición está dedicada a Gisèle Pelicot, una mujer que eligió no esconderse. Víctima de uno de los mayores escándalos de violencia sexual conocidos, Gisèle renunció al anonimato para afirmar algo profundamente transformador: que la vergüenza no debía recaer en quienes sufren, sino en quienes agreden. Su gesto, lejos de la grandilocuencia, fue el de alguien que, aún devastada, encontró la fuerza para tender la mano a otras personas en su situación. Incluso tras ganar el juicio, en el que soportó meses viendo grabaciones de sus propias violaciones, con sus agresores en la sala, tuvo la generosidad de declarar: «Víctmas, miren a su alrededor: no están solas”.

À Gisèle no busca ilustrar ni representar directamente los hechos del caso Pelicot, ni traducirlos a consignas o posiciones cerradas. Se trata de una dedicatoria en sentido íntimo: un acto de atención profundo, un deseo respetuoso de cercanía, y el intento de desplegar un paisaje donde la experiencia de lo inconcebible pueda empezar a formarse, aunque sea de manera tentativa e inconclusa, sin quedar reducida a un único relato. Las situaciones traumáticas abren un océano de pensamientos y emociones, de recuerdos, ecos, proyecciones y susurros que desbordan el lenguaje narrativo. El arte, en cambio, puede sostener lo ambiguo, lo simultáneo y lo paradójico; puede albergar sentidos que no se dejan ordenar de manera lineal, y dotarlos de existencia sin pretender fijarlos. Es desde este umbral desde donde se sitúan las prácticas de Armineh Negahdari, La Chola Poblete, Kiki Smith y Maya Pita Romero, cuyas obras no se sitúan en el registro de lo discursivo, sino en el de una búsqueda sensible: la de explorar, desde el arte, aquello que rehúsa el lenguaje y permanece abierto. Ese espacio de tránsito no es solo estético: es también el lugar donde se hace visible una ruptura más profunda en el andamiaje sobre el que se construyen nuestros marcos de sentido.

En términos psicoanalíticos, un trauma irrumpe cuando aquello que sucede excede la configuración simbólica con la que interpretábamos la realidad. Lo Real, tal como lo explica Slavoj Žižek, es aquello que resiste a la simbolización y desestabiliza nuestras certezas más básicas . En el caso Pelicot, lo que se rasga 1 no es solo una experiencia individual, sino las coordenadas mismas que organizaban una idea compartida de mundo: el hogar como refugio, la pareja como esfera de confianza, lo doméstico como zona protegida. La violencia no actúa aquí como un exceso aislado, sino como una fuerza que vacía esos referentes desde dentro, al ser ejercida de forma sistemática y sostenida en el corazón mismo de la intimidad. Cuando esto ocurre, lo que entra en crisis no es solo una historia, sino el horizonte desde el cual podía ser comprendida.

Más allá de su dimensión judicial, el caso Pelicot pone de manifiesto una fisura estructural que atraviesa nuestras sociedades contemporáneas. Como señaló la filósofa política Carole Pateman, el contrato social moderno, que proclama la libertad, la igualdad y los derechos, se funda desde su origen sobre un contrato sexual no declarado, en el que la subordinación de las mujeres constituye una condición silenciosa de posibilidad. Aunque la autonomía femenina se ha ampliado de manera significativa en el plano jurídico y2 social, este avance no ha ido acompañado de una transformación equivalente de las configuraciones simbólicas, afectivas y relacionales que sostenían aquel orden. La igualdad formal convive así con prácticas privadas que lo desmienten.

Movimientos como #MeToo han hecho visible ese desfase entre discurso y realidad, exponiendo formas de violencia y abuso largamente normalizadas. Sin embargo, lejos de resolverse, esta tensión persiste en zonas más opacas: una escisión entre la cara pública, socialmente correcta, y una esfera privada donde perduran fantasías de dominio, posesión y derecho sobre el cuerpo de la mujer. Casos recientes como el de Robert Young en el Reino Unido, que guarda inquietantes paralelismos con el de Dominique Pelicot, revelan hasta qué punto estas dinámicas no son anomalías aisladas, sino un problema sistémico.

La filósofa Manon Garcia, al reflexionar sobre el juicio Pelicot, retoma la noción de “banalidad del mal” formulada por Hannah Arendt para proponer la idea de una “banalidad de la masculinidad”: estos monsieur Tout-le-monde no son monstruos excepcionales, sino hombres vulgares incapaces (o no dispuestos) a interrogar los automatismos de poder que encarnan . Pero el caso Pelicot no solo interpela a los agresores.3 También expone una crisis más amplia, que afecta a las mujeres y a los vínculos que las han sostenido históricamente. El documental Mi marido violó a Gisèle Pelicot (2025) muestra cómo esposas, madres e 4 hijas de los acusados continúan apoyándolos, negando o reinterpretando los hechos en nombre del amor, la familia o la preservación del lazo afectivo. En ese mismo registro, la propia Gisèle ha relatado cómo, tras el arresto de su marido, se descubrió preparándole una maleta: un acto automático de cuidado que revela hasta qué punto estos hábitos persisten incluso cuando el horror ya ha sido plenamente revelado. No se trata aquí de complicidad, sino de la dificultad estructural y arraigada de abandonar roles de lealtad y entrega construidas durante generaciones.

Estos episodios revelan hasta qué punto la liberación formal de la mujer convive aún con impulsos, afectos y sistemas simbólicos heredados de un orden anterior. El contrato sexual se ha resquebrajado, pero no ha sido sustituido por un nuevo marco estable. Lo que queda en suspenso no es solo la definición de categorías como la familia, la pareja o la intimidad, sino su propia entidad ontológica: la manera en que existen, se viven y se sostienen afectiva y simbólicamente. El caso Pelicot no solo expone la violencia masculina, sino también la fragilidad de las arquitecturas a través de las cuales intentamos hoy dar sentido al amor, a la dedicación, a la crianza, a la identidad de hombres y mujeres, y a una forma de convivencia para la que aún no hemos encontrado modos plenamente habitables.

En este contexto, la exposición se concibe como un gesto colectivo, casi ritual. No para cerrar el sentido ni ofrecer respuestas, sino para comenzar a tejerlo. Como ocurre en ciertas prácticas de duelo público o de memoria compartida, el arte abre un espacio donde la experiencia individual puede imbricarse con una elaboración común, y donde aquello que excedía lo pensable puede empezar a adquirir forma sin quedar clausurado. Las obras reunidas aquí no ilustran una historia ni proponen una lectura unificada de la experiencia femenina, sino que configuran un campo de resonancias abierto y no conclusivo. Es en esa dimensión donde se integran las prácticas de Armineh Negahdari, La Chola Poblete, Kiki Smith y Maya Pita Romero, desde modos de trabajo que operan en la liminaridad de lo que aún no encuentra forma estable.

La colección de dibujos expuestos de Armineh Negahdari, producidos en 2025, parecen emerger de un lugar anterior al lenguaje, previo al pulido social que convierte el sentimiento en narrativa. Tienen la inmediatez de un grito, como si la emoción misma hubiera encontrado la forma de dejar un testimonio sobre el papel. El grafito, las manchas y las líneas se desplazan con una precisión instintiva, revelando formas que no describen, sino que encarnan: miedo, ternura, fragmentos de memoria, contradicciones que coexisten sin resolución. Su práctica se desarrolla como un flujo continuo, cercano a la experiencia de la poesía: el sentido late, no se explica. Esa formación temprana, anclada en el estudio profundo de los poetas persas, constituye una dimensión esencial de su educación y de su persona. Dibujar es para Negahdari una acción reiterada, ritualizada, una manera de estar en el mundo más que una estrategia expresiva. Los dibujos, densos y a la vez transparentes, evocan algo simultáneamente cósmico y corporal: la huella humana como residuo de un experimento espiritual. No hay intento de virtuosismo ni de seducción. Sus obras no piden ser vistas; simplemente existen, austeras, dignas, profundamente vivas. En esa ausencia de pretensión reside su fuerza. Rechazan el espectáculo, del mismo modo que lo hizo Gisèle: ambas se sostienen en su verdad sin ornamento, transformando lo más privado en un campo compartido de reconocimiento. A través de los medios más simples, la obra de Negahdari encuentra un lenguaje para aquello que no tiene palabras, trazando el contorno de lo que tiembla bajo el habla.

La obra de Kiki Smith se sitúa en una exploración sostenida del cuerpo como lugar de experiencia antes que como imagen codificada. Su práctica no parte de una posición discursiva, sino de una curiosidad radical por lo que significa existir dentro de un cuerpo, especialmente el femenino. En sus trabajos, la figuración aparece y se desvanece; el cuerpo se fragmenta, se abre, se vuelve abstracto. Así se aprecia en Untitled (1992), cinco paneles de dibujo-escultura en papel y tejido, en los que aparecen fragmentos de un cuerpo que no forma ni una figura completa ni un orden anatómico estable, sino partes que flotan entre lo reconocible y lo indeterminado: pechos, pubis, pliegues, ombligos, sexos o heridas. Smith ha afirmado que la historia del mundo se inscribe en el cuerpo. En su obra esa inscripción no se formula como discurso, sino como experiencia. La piel se convierte en un sistema en sí mismo, un límite donde se cruzan género, edad, deseo, fragilidad y resistencia. Los materiales que emplea en obras como Untitled (1992) refuerzan esta condición ambigua entre lo eumero y lo persistente. Como la piel, el papel es frágil y resistente a la vez: puede rasgarse, pero también durar. En la obra de Smith, el cuerpo femenino, históricamente sexualizado y narrado desde una perspectiva masculina, aparece despojado de neutralizaciones forzadas, pero también de énfasis declarativos: es simplemente lo que es. En esta exposición, su pieza permite habitar el cuerpo como un ámbito propio y extraño a la vez, liberándose, aunque sea de forma provisional, de los relatos que tradicionalmente lo han definido desde fuera.

En la obra de La Chola Poblete, identidad, cuerpo y memoria no se enuncian como consignas, sino como preguntas vividas desde la carne. Su práctica, atravesada por una sensibilidad política, se despliega en una tensión entre lo espectacular y lo íntimo, entre el artificio como afirmación y el despojarse de la máscara como posibilidad de transformación. El personaje de “La Chola”, con su trenza, su aguayo y su semblante de diva indígena y marrona, surge como una estrategia de afirmación frente a los mecanismos de exclusión que marcan a los cuerpos racializados, feminizados, diferentes. Pero hay momentos en que ese personaje no basta: el atuendo se afloja, la peluca cae, y emerge una voz que quiere hablar desde otro lugar (menos espectacular, más callado) sobre lo que ha dolido y duele, sobre lo que no encaja. En la obra Venus, marrona rajada (2023), una escultura de pan con el vientre abierto, lo simbólico y lo material se entrelazan: el cuerpo indígena o el cuerpo de mujer como territorio invadido y devorable, como ofrenda o sacrificio, como vasija abierta que ya no sabe si contiene órganos, trenzas, restos coloniales o prole inviable. La materia, como el pan, crece y se transforma por sí sola, como los cuerpos para La Chola, que son a un tiempo herida, límite y posibilidad. En su uso de elementos tan humildes como la papa o la masa cruda, dibuja genealogías que conectan lo colectivo y lo personal: la historia colonial, la familia, la lengua, el abandono, lo divino. Como Gisèle, rehúye el lugar del icono para habitar el del testimonio encarnado. También ella resignifica palabras antes insultantes como “chola” o “travesti”. También ella dice: la vergüenza ya no es mía.

En la obra de Maya Pita-Romero, lo corporal aparece como un órgano expuesto: un terreno donde lo interior se independiza sin estabilizarse en una forma reconocible. Las esculturas que presenta en À Gisèle evocan lenguas, gargantas o cavidades que oscilan entre lo erótico, lo visceral y lo inquietante, situándose en un umbral entre categorías como dentro y fuera, entre lo que se articula y lo que queda atrapado en el cuerpo. Este trabajo se integra en un linaje femenino donde las artesanías dejan de ser ornamento para convertirse en conocimiento encarnado. Los materiales textiles heredados y plásticos reciclados que usa en las piezas remiten a hábitos domésticos de calidez, pero esa suavidad se ve atravesada por lo monstruoso: órganos venosos sin cuerpo, vísceras y membranas ámbar abyectas a la vez que atractivas. En Maya ese linaje femenino no es conciliador: está infectado por contradicciones históricas, roles irresueltos, esclavitudes forzosas. Las lenguas y gargantas intentan, se fuerzan a articular hasta el desgarro, pero se encuentran con su propio límite. En el contexto de À Gisèle, estas esculturas plantean una pregunta afilada: qué ocurre cuando el cuerpo femenino, históricamente concebido como lugar de disponibilidad, se revela como un campo vulnerable pero irreductible. La obra de Maya Pita-Romero mantiene abierta esa zona de indeterminación donde cuidado, deseo y silencio coexisten sin resolverse, obligándonos a habitar un régimen de sentido que ya no resulta cómodo ni seguro.

À Gisèle no busca cerrar una herida ni fijar un sentido. Despliega un territorio donde lo que ha sido violentado no quiere ser reducido, explicado o apropiado. Las obras aquí reunidas permanecen ahí, sin consuelo ni espectacularización. Ante todo, es una exposición dedicada a Gisèle. Ahora, después del impacto, después del juicio y la victoria, después de los flashes y las multitudes. Ahora que los días se van callando y cae muerto el peso de un día a día nuevo y extraño, Gisèle: no estás sola.

(Texto por Laura López Paniagua)

Notas

1 Slavoj Žižek, The parallax view (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 28.
2 Carole Pateman, The sexual contract (Stanford, CA: Stanford University Press, 1988), cap. 1, “Contrac>ng In”, 1–18. 2.
3 Manon Garcia, Living with men: reflections on the pelicot trial (Cambridge: Polity Press, 2025).
4 Alyssa Makni y Delphine Welter, dirs., Mi marido violó a Gisèle Pelicot, documental televisivo (Francia/España: RTVE – 4 Documentos TV, 2025).