La Galerie Peter Kilchmann est ravie de présenter East is everywhere, la première exposition personnelle en France et la deuxième avec la galerie d’Ishita Chakraborty (née en 1989 au Bengale-Occidental, Inde ; vit et travaille entre la Suisse et l’Inde). Ses œuvres abordent des sujets tels que les migrations climatiques, l’écoféminisme et les relations en mutation entre le Sud et le Nord globaux dans des sociétés post-migratoires. Par « Est », l’artiste désigne les communautés marginalisées à l’échelle mondiale – d’Amérique latine, d’Asie du Sud et du Sud-Est et d’Afrique – qui ont toutes en commun d’avoir subi les effets du colonialisme et des activités extractives. L’idée selon laquelle East is everywhere renvoie ainsi à un phénomène global de circulation : circulation des plantes, des corps, des images et du capital, mais aussi circulation des systèmes de domination qui en découlent et continuent de structurer les rapports de pouvoir contemporains. Cette lecture se matérialise dans un ensemble d’œuvres parmi lesquelles le paysage – compris comme territoire, mémoire et espace politique – devient un motif central.

A partir d’œuvres spécialement conçues pour l’exposition – comprenant des illustrations botaniques peintes à l’acrylique sur toile colées sur du tissu sari issues de la série Where the wild things roam, d’œuvres sur papier inspirées de cartes de l’époque coloniale issues de la série I recall the forest inside me, une fresque monumentale dessinée au fusain ainsi que plusieurs installations sculpturales en porcelaine non émaillées ou peintes à la main – l’artiste plasticienne examine la manière dont la circulation botanique, l’exploitation des terres et les systèmes de travail se sont profondément imbriqués au sein des économies coloniales. Son travail met ainsi en lumière ces histoires entremêlées d’extraction et de pouvoir, inscrites simultanément dans les corps et les paysages.

L’exposition s’ouvre avec l’œuvre Where the wild things roam XXXVI, Indigo (140 x 112.5 cm) appartenant à la série éponyme dans laquelle Ishita Chakraborty présente des illustrations botaniques peintes à l’acrylique sur toile collée sur du tissu sari, puis découpées suivant leurs contours. Ces formes représentent des plantes introduites depuis le Sud global durant la période coloniale, dont les trajectoires sont indissociables des systèmes d’extraction et de transformation des territoires. L’Indigo en est un exemple emblématique : imposée par les plantations britanniques, sa culture forcée a profondément bouleversé les écosystèmes et les sociétés locales, jusqu’à provoquer la révolte de l’Indigo en 1859. De plante enracinée dans son environnement, elle devient ainsi le symbole d’une économie coloniale violente, transformant à la fois le sol, les usages et les imaginaires.

En collant sur la toile, comme envers, un textile traditionnel indien porté par les femmes tel une seconde peau, l’artiste établit un lien intime entre la plante, le corps et la matière. Le sari devient le support d’une mémoire incarnée, où se croisent histoire coloniale, féminité et transmission. Le geste de découpe évoque quant à lui une forme d’extraction visuelle : l’image est prélevée de l’herbier, détachée de son contexte scientifique pour être réinscrite dans un nouvel espace de lecture. La présence visible du verso du tissu, parfois révélée par le pliage comme dans l’œuvre Where the wild things roam XXI, Nutmeg (55.5 x 43.5 cm, encadrée) ou la suspension, souligne cette tension entre surface et profondeur, entre visible et dissimulé, comme si, selon les mots de l’artiste, « l’on arrachait la peau de l’histoire ».

Dans la même pièce, deux œuvres de la série I recall the forest inside me sont accrochées à proximité de Resistance IX (76 × 64 cm), établissant un dialogue à la fois formel et narratif entre ces deux corpus. Cartes et fils barbelés s’y répondent par leur fonction commune de délimitation et de contrôle des territoires. Le fil barbelé, invention emblématique de la modernité occidentale, apparaît comme un symbole des frontières et de la restriction des circulations ; il incarne une violence systémique inscrite dans l’espace. Ishita Chakraborty en propose ici une relecture à travers des matériaux fragiles et des gestes artisanaux : leur apparente délicatesse, évoquant tour à tour des griffonnages, un poème inachevé ou des ondulations marines, contraste avec la brutalité du motif, transformant un instrument de contrainte en signe de résistance et de vulnérabilité.

Les cartes, quant à elles, relèvent d’un autre régime de pouvoir, mais tout aussi structurant : celui de la représentation et de l’appropriation. Véritables outils coloniaux, elles participent à la consolidation des structures de domination. Dans l’œuvre I recall the forest inside me XX (119.7 × 169.4 cm), l’artiste photographie son propre corps recouvert d’un drap blanc, sur lequel elle vient colorer à la main une carte de la Martinique à l’époque coloniale, un territoire au cœur de la pensée d’Édouard Glissant. Souvent rabattue sur ses yeux, cette étoffe évoque à la fois une cécité imposée et une perception façonnée par les regards extérieurs. Se couvrir de ces cartographies apparaît comme une tentative de se soustraire au regard occidental, tout en révélant la manière dont celui-ci continue d’imprégner et d’imprimer les corps et les subjectivités. L’œuvre I recall the forest inside me XVI (38.9 x 56.1 cm) renvoie directement au propre héritage de l’artiste qui a grandi en Indes occidentales, territoire autrefois sous domination britannique.

Chakraborty y convoque une mémoire à la fois intime et collective : celle des paysages de son enfance, mais aussi des voix humaines et non humaines qui habitent ces territoires. Cette mémoire, loin d’être figée, opère comme une force active, diffuse, parfois silencieuse, traversant les corps comme les paysages. En ce sens, l’œuvre fait émerger des strates de récits enfouis, où histoire coloniale, expériences vécues et réalités contemporaines se superposent et continuent d’agir. Le corps, ici, n’est jamais neutre. Il est recouvert, enveloppé, comme habité par des strates de mémoire. Le sari en seconde peau et les cartes anciennes, posées comme un voile, viennent s’y déposer. Ce qui recouvre devient aussi ce qui marque : une présence persistante, presque invisible mais indélébile. Comme si l’histoire ne se contentait pas d’être racontée, mais continuait de vivre à même la peau.

Prolongeant cette réflexion sur les corps et les territoires marqués par l’histoire, l’œuvre Plantes tropicales (300 x 500 cm), recouvre l’un des murs de la salle de gauche. Cette fresque murale réalisée au fusain sur une toile de coton non traitée - matériau directement lié aux circuits du commerce et du capital - apparaît comme un fragment de terre ou de forêt extrait et déplacé dans l’espace d’exposition. Des motifs d’arbres y émergent, suggérant des paysages tropicaux, tandis que des zones sombres évoquent des sols arrachés, des espaces vidés, témoins de territoires surexploités et épuisés. Sur la partie gauche de la composition apparaît également une figure féminine issue d’une photographie de l’époque coloniale, dont la présence renvoie aux dispositifs visuels historiques et au regard occidental masculin qui a tant contribué à exotiser et à objectiver les corps colonisés et esclaves. En filigrane, l’histoire des plantations de canne à sucre se dessine : après l’abolition de l’esclavage, ces logiques d’exploitation se prolongent à travers le système de l’engagisme, qui organise le déplacement sous contrat de milliers de travailleurs indiens vers les colonies britanniques des Caraïbes jusqu’au XXè siècle.

Liée par ses origines, l’artiste née à Calcutta convoque cette mémoire diasporique, qui touche également à une mémoire intime, et met en lumière la persistance des systèmes d’exploitation au-delà de l’abolition officielle de l’esclavage, en inscrivant leurs traces à la fois dans la matière même de l’œuvre et dans les régimes de représentation qui les accompagnent. À cet égard, son approche entre en résonance avec les recherches menées dans des contextes muséaux et d’histoire de l’art, tels que ceux de la poétesse américaine Robin Coste Lewis dans Voyage of the sable Venus. En interrogeant les cartels, les classifications et les descriptions produites par les institutions muséales, celle-ci met en lumière la manière dont l’histoire de l’art a participé à la construction et à la hiérarchisation des représentations des corps noirs, bruns et féminins. Dans les deux pratiques, il ne s’agit pas seulement d’archiver ou de citer des images du passé, mais de révéler les cadres institutionnels et visuels qui continuent d’organiser le regard.

Dans la dernière salle, Ishita Chakraborty introduit ses nouvelles séries d’œuvres Black gold et Caoutchouc, développées à la suite de sa résidence en Amazonie, au sein de la communauté Borari. Onze graines de caoutchouc en porcelaine sont suspendues au plafond à l’aide de cheveux artificiels, composant une sorte de forêt flottante, à la fois organique et troublante. À proximité, des cabosses de cacao, également réalisées en porcelaine et peintes à la main, prolongent cette immersion. À travers ces formes, l’artiste poursuit sa réflexion sur les circulations et les transformations des ressources naturelles, en mettant en lumière le basculement de ces éléments - autrefois ancrés dans des écosystèmes et des usages locaux, parfois sacrés - vers des logiques de production et de consommation globalisées. Le cacao et le caoutchouc deviennent ainsi les témoins matériels d’une histoire d’extraction, de déplacement et de capitalisation.

L’usage de la porcelaine, matériau historiquement associé au commerce et au luxe en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, introduit un renversement symbolique : ce qui relevait de la matière vivante et organique est ici figé, transformé, précieusement reconfiguré. Certaines sculptures sont recouvertes de textes manuscrits, extraits de l’ouvrage d’Antonio di Castro, Belterra – A história bem contada, retraçant le projet utopique d’Henry Ford : implanter une ville industrielle en Amazonie afin d’exploiter le caoutchouc pour l’industrie automobile. Ces fragments textuels, inscrits à même les formes, prolongent la réflexion de l’artiste sur les récits qui accompagnent et justifient l’extraction. Comme dans le reste de son travail, les matériaux, les corps et les histoires se superposent : la graine devient archive, la matière devient mémoire, et la forêt elle-même apparaît comme un espace traversé par des logiques de pouvoir, dont les traces persistent encore aujourd’hui.