La Galerie Peter Kilchmann est ravie de présenter La cloche dans la forêt, la quatrième exposition personnelle d’Uwe Wittwer (1954, Zürich, Suisse). Pour cette première exposition à Paris, Wittwer présente un ensemble de peintures à l’huile et d’aquarelles d’après des œuvres de grands maîtres français tels que Paul Cézanne, Henri Fantin-Latour et Nicolas Poussin. Il poursuit également des séries antérieures qui explorent des thématiques caractéristiques de son œuvre : faits d’Histoire, ruines, portraits ou scènes de groupe. Ce nouvel ensemble, ainsi que l’usage très singulier d’images portées en négatif, sont l’occasion pour lui de prolonger ses recherches sur la réception sensible des images.

Depuis les années 1980, Uwe Wittwer se livre à une approche de collectionneur d’images. Ses sources iconographiques proviennent de sources diverses : web, archives, photographies d’histoire, albums familiaux ou chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art. Cette accumulation révèle une quête de l’image juste. Car ce qui l’intéresse n’est pas seulement ce que l’image représente, mais aussi ce qu’elle convoque ou dissimule. Une fois son choix arrêté, Uwe Wittwer travaille d’abord les images numériquement, effectue collages et retouches, joue du dépaysement voire du dépouillement, en décortique les moindres détails pour qu’elles offrent une dimension plus mordante. Lorsqu’il passe au geste, le processus n’a alors rien à voir avec la copie : la peinture est un outil de réincarnation. Wittwer confère à ses sujets une matérialité nouvelle, leur affecte des couleurs, des nuances, une profondeur et transforme ainsi une image connue ou saturée en une expérience sensible et singulière.

Si la peinture n’est plus aujourd’hui un outil d’information, elle peut néanmoins être un outil de résistance face au flux incessant d’images que nous absorbons. Chez Wittwer, elle est l’occasion de ralentir le regard. Elle ne documente pas l’Histoire : elle nous place en présence d’elle. Ses ruines ou ses fresques de bataille ne sont pas seulement des vestiges ; elles deviennent des surfaces sensibles. Face à elles, il ne s’agit plus simplement de savoir, mais de regarder autrement, de prendre distance pour mieux appréhender le présent, l’appréhender en connaissance.

Il règne dans certaines œuvres, une première sensation de chaos. La cathédrale d’Ypres en ruines (Ruines d’Ypres, 2025, huile sur toile, 130 x 110 cm), dont la composition mêle éléments géométriques et formes organiques, semble se consumer en elle-même. Les ruines réapparaissent, insistantes. En regard, l’œuvre Ruine, 2025 (huile sur toile, 80 x 90 cm) transporte le spectateur à l’intérieur de l’édifice. Trois foyers occupent le premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan, des silhouettes semblent osciller entre observation et participation au désastre. La temporalité y demeure indistincte, suspendue, invitant à s’interroger sur la mémoire et sur la manière dont le temps se perçoit lorsqu’on s’y abandonne. Dans ce paysage de ruines, la cloche se fait entendre en pensée: repère ancestral du passage des heures, elle rythme la vie collective, annonce des événements, rassemble et, en temps de guerre, avertit, mobilise et prévient le danger. En 1915, à Ypres, l’usage du chlore gazeux par les Allemands inaugure une arme d’une violence nouvelle sur le front occidental. Les soldats, privés de protection contre ce gaz, durent improviser des signaux d’alerte; on peut imaginer que certaines cloches, retirées des églises, aient été placées à distance des tranchées pour avertir de l’imminence d’une attaque. L’œuvre La cloche dans la Forêt, 2025 (huile sur toile, 80 x 60 cm), transpose ce rôle dans un silence et un isolement saisissants. La cloche, posée dans un paysage hivernal, semble résonner au-delà de sa présence physique, portée par une intention invisible. En dialogue avec les ruines de la cathédrale d’Ypres, elle incarne à la fois la fragilité des lieux détruits et la persistance des signaux de mémoire: un témoin discret, rappelant la vigilance, l’alerte et la continuité de l’histoire dans le temps.

Dans la même intention, le diptyque monumental Le jeune Pyrrhus d’après Poussin, 2025 (huile sur toile, 195 x 340 cm), montre la fuite du jeune Pyrrhus et condense un moment de bascule où le destin se joue dans l’instant. Dans la réinterprétation de Wittwer, la silhouette de l’enfant n’occupe plus le centre, mais glisse vers la gauche du tableau. Ce désaxement altère l’équilibre initial de la scène et suggère que l’action se poursuit hors champ, comme saisie dans son devenir. Le regard et la durée s’en trouvent transformés, réactivant l’histoire dans une temporalité ouverte. Le Martyr de St Érasme négatif d’après Poussin, 2025 (fusain sur papier, 76.2 x 56.7 cm) agit en contrepoint : le négatif transforme le motif en abstraction, diluant la lecture immédiate et faisant de l’image une trace plutôt qu’une citation. Wittwer n’interroge pas l’original ni sa reproduction, mais une mémoire altérée : fragmentée, instable, activée par le spectateur. Comme un souvenir cherché à paupières closes : il affleure, fragmenté, incomplet. L’altération n’est pas perte, mais ouverture. L’image ne s’impose plus comme vérité ; elle devient empreinte instable, activée par celui qui regarde.

Arbre Négatif d’après Poussin, 2025 (huile sur toile, 90 x 80 cm) fait la somme de la pratique de Wittwer. Un arbre d’après Nicolas Poussin, dont les couleurs ont été inversées en négatif, est encadré d’une bordure rouge très rigide qui n’est pas sans rappeler l’abstraction géométrique. Ici, Wittwer additionne plusieurs manières de représentations picturales. Pour l’artiste, il n’est d’ailleurs pas de hiérarchie en peinture : ni entre les courants picturaux, ni entre les médiums. En perspective de ce tableau pourrait être Ghost light, 2021 (huile sur toile, 52 x 57.5 cm), représentant les ruines du Berghof, résidence secondaire d’Hitler bombardée à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Sur le toit de cette demeure détruite, des silhouettes comme spectrales semblent danser. Celles-ci sont empruntées à la collection de figurines en porcelaine d’Hitler. Ces présences, survivances fragiles au sommet d’un lieu chargé d’histoire, laissent affleurer la mémoire d’une période sombre. Ces ombres libres désormais, entre empreinte historique et apparition fantastique, contribuent à une tension toute singulière, une forme de romantisme noir.

En poursuivant le parcours, des portraits à l’aquarelle, issus des recherches de Wittwer à la Basel Mission Archives et à la Pitt Rivers Foundation, dialoguent avec des marines, sujet qu’il explore depuis les années 1980 après avoir quitté l’abstraction. Pour Wittwer, «l’aquarelle permet de penser dans l’ombre» : elle ouvre des espaces pour l’absence et l’intensité, transforme le rapport au visible et à l’invisible – au sens des souvenirs et des émotions. La fluidité du médium et la porosité du papier reflètent le passage du temps, suspendant l’image comme un ersatz de présence. Les formes circulaires - trous, éclats, astres peut-être - animent les compositions.

Dans la dernière salle de la galerie, des natures mortes d’après Fantin-Latour (Nature morte négative d’après Fantin Latour, 2025, huile sur toile) semblent toujours porter en elles simultanément ce qui existe et meurt. En les portant en négatif, Wittwer leur confère une présence presque dramatique. Ses fleurs, personnages principaux d’une ultime pièce de théâtre, livrent une performance particulièrement intense et brillante et rappellent néanmoins au spectateur qu’une fois les rideaux tirés, le spectacle n’existera plus qu’en souvenir. Elles se parent alors d’un costume et de couleurs spécialement confectionnés pour l’occasion, de sorte de stimuler et d’aider le souvenir à s’imprimer dans l’espace de la mémoire, lieu fictif certes, mais où les sensations et les sentiments existent, travaillent et contribuent ensuite à un nouveau rapport au monde.

Le bateau des fous, 2022 (huile sur toile, 195 x 170 cm) se réfère à une satire morale de la fin du Moyen Âge, écrite par Sebastian Brant en 1494, racontant l’histoire de cent fous embarquant pour l’île imaginaire de Narragonia. Wittwer choisit ici un bleu dominant, instaurant une atmosphère froide dont on ne sait si elle serait de début ou de fin de jour. Le globe terrestre suspendu au-dessus du navire se porte en symbole de l’universalité des comportements humains et du poids du monde qui pèse sur ces figures marginalisées. Tous les passagers sont masqués sauf la figure centrale, qui concentre ainsi le regard. En arrière-plan, des flammes et des structures en feu, rehaussées de touches jaunes, rappellent des braises et suggèrent une catastrophe passée, une bataille ou un naufrage. Les protagonistes semblent survivre à l’épreuve. Est-ce leur aveuglement qui permet un tel dénouement ? Se seraient-ils soustraits à la réalité ? Ou sont-ils guidés par une figure à l’aguet et plus ancrée dans le réel ? Wittwer, ainsi que dans des allégories médiévales, invite à une réflexion sur la subjectivité en ce qui concerne l’Histoire. La folie pourrait être stratégique et salvatrice ou devrait parfois être préservée pour ce qu’elle propose une autre vision des évènements. Si le réel est toujours à l’aune d’une expérience individuelle, n’est-il pas déjà altéré ? Ce tableau est-il une invitation à croire selon sa propre perception pour ne pas alimenter une uniformisation de la pensée ? La pensée en creux et dans la marge serait-elle propice à inventer l’île ? Faut-il cependant toujours imaginer un guide, plus à l’aguet, mieux ancré dans le réel pour conduire le bateau des fous ?