Israel «Lee» Strasberg, mejor conocido como Lee Strasberg, fue un director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense que nació el 7 de noviembre de 1901 en el territorio ucraniano de Budaniv, y falleció el 17 de febrero de 1982 bajo las nubes neoyorkinas en Estados Unidos.

Para efectos de este artículo, la única finalidad de conocer esas fechas es ubicarnos en el contexto que rodeó a quien fue uno de los principales promotores de «el método», basado en las ideas del actor, director y pedagogo teatral de Rusia Konstantín Stanislavski – 1863-1938 –. Strasberg vivió Guerras Mundiales que, evidentemente, influyeron en su vida y obra, consecuencias reflejadas en la clausura inminente del Group Theatre que cofundó en 1931, pero también en la naturaleza del trabajo actoral en la que buscaban profundizar tanto él, de forma individual, como esa agrupación de cierre prematuro: un arte contundente, naturalista y disciplinado, acaso el tipo que necesitaba percibir el alma de una sociedad golpeada por estragos bélicos.

Si bien antes de Stanislavski las grandilocuentes actuaciones acostumbradas aparentaban apuntar más hacia una exterioridad contraria a la verdad escénica, es decir, a la organicidad de la interpretación, y si bien, a raíz del panorama, el ruso propuso un sistema para alcanzar un acting sentido y sincero, estos postulados no parecían ser lo suficientemente claros y amenos para los actores, según Lee Strasberg. De hecho, no es un secreto que las ideas de Stanislavski han sido, a lo largo de la historia, centro fijo para polémicas, cuestionamientos y malinterpretaciones.

Mientras Stanislavski proponía que el actor no debía aparentar en el escenario sino vivir el personaje, conectarse con recuerdos personales y hacer aparecer en escena el estado emocional deseado –«memoria emotiva»–, Strasberg aterrizó esos argumentos. Observando las funciones que realizaba Stanislavsky con su compañía, se percató de que los artistas, aunque siempre cumplían con las acciones correspondientes en cada una de las presentaciones, no siempre llegaban orgánicamente a las emociones. Por ello, Strasberg creó y llevó a Estados Unidos «el método», un sistema para llegar a las caracterizaciones y los sentimientos requeridos sin depender de la inspiración que, en cierto momento, pudiese o no tener el intérprete.

Un actor del método es aquel que tiene un control total sobre sí mismo en la creación de sus personajes, mediante ejercicios y herramientas para trabajar las tres áreas de su esencia –física, mental y emocional–, practicando con dinámicas para la concentración, la respiración, la improvisación, entre otros puntos clave al «estar en escena».

Vale resaltar que a pesar de que Stanislavski llegó a abandonar su idea de la memoria emotiva cuando descubrió el nexo entre lo físico y lo psíquico –un marcado aislamiento psíquico para evocar recuerdos podía afectar el control físico del intérprete y, por consiguiente, de toda la escena–, para sorpresa de este ruso, en Norteamérica, con Strasberg y el Actors Studio, se continuaba estudiando y defendiendo esta serie de postulados.

Strasberg entró en el Actors Studio en 1949 y a los dos años se convirtió en su director artístico. Fue tutor de actores de la talla de Al Pacino, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Marlon Brando, Robert De Niro, Jack Nicholson, entre otros. En 1966 fundó una sucursal en Los Ángeles y tres años más tarde inauguró el Lee Strasberg Theatre and Film Institute.

Con la convicción de impulsar un sistema actoral basado en las propuestas iniciales de Stanislavski y, a su vez, de aclararlas, en un seminario del Método del Actors Studio, en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, Anna Strasberg –actriz y esposa de Lee–, defendió la tan atacada memoria emotiva, diciendo que sus detractores no la conocían a fondo y asegurando que esta no indicaba, de ninguna forma, que el actor debía ir directamente hacia recuerdos trágicos o alegres para evocarlos en escena, sino que debía «rodear» tal momento y buscar la emoción mediante la memoria sensorial: «¿Qué olores había en esa situación?, ¿qué sonidos se escuchaban?, ¿qué objetos se podían divisar?».

Sin embargo, ¿qué tanta diferencia existe entre una cosa y la otra? ¿Este tipo de explicaciones logran que el criticado concepto actoral de Stanislavski se vuelva menos dañino para la salud mental del actor?

Lo cierto es que Strasberg dedicó su vida a alejar estos postulados de lo abstracto, para que, a la hora de asumir un nuevo personaje, el intérprete cuente con las herramientas que más se ciñan a él para construirlo y «estar en escena», coincidan o no con los fundamentos del método, debido a que la relevancia radica en tener conocimientos de este y los múltiples sistemas de interpretación que registra la historia, y que surgieron a raíz de un acuerdo o desacuerdo con las ideas de Stanislavski. La respuesta queda de parte de cada quien.