Kristian David es un artista cuya trayectoria se construye a partir del desplazamiento, de la experiencia directa y de una relación profunda con la materia pictórica. Nacido en el sur de Chile, se formó entre Temuco y Santiago; sus peripecias lo llevaron a Europa, donde amplió su práctica como pintor escenográfico en Italia y Francia para la ópera, el teatro y la danza contemporánea.

Radicado en España desde hace un breve tiempo, desarrolla su investigación pictórica bajo el concepto de INM (Investigación Natural en Movimiento), una práctica que surge del contacto con los territorios, el cuerpo y la experiencia cotidiana. Su obra, particularmente en la serie Los hijos del laberinto, se propone como una exploración del inconsciente y una forma de resistencia frente a la saturación contemporánea de imágenes, proponiendo un retorno a lo esencial: el gesto, la naturaleza, la presencia.

En esta conversación, el artista reflexiona sobre los procesos, tensiones y preguntas que atraviesan su práctica, revelando una visión en que la pintura no solo es un medio de representación, sino una herramienta activa para comprender el mundo y habitarlo desde una dimensión más profunda.

Tu actividad creativa se desplaza entre distintas geografías y sensibilidades—¿cómo han moldeado estos contextos superpuestos, tu lenguaje visual y tu identidad como artista?

Desde mis inicios como pintor, nacido y formado en una ciudad de provincia al final del mundo, en el sur de Chile, entendí muy temprano que la geografía se instala en tu manera de mirar el mundo. Crecí en un territorio marcado por la lluvia, el viento y la presencia constante de la naturaleza, en una ciudad levantada sobre territorio mapuche, donde el paisaje no era un fondo, sino algo vivo que se imponía todos los días. Ese fue, sin saberlo, mi primer aprendizaje visual y espiritual.

Cada desplazamiento posterior transformó mi obra. El traslado a Santiago de Chile significó un primer cambio y mi pintura comenzó a adquirir una nueva intensidad por contenido y color. No nacía desde libros ni de referencias académicas, sino desde la memoria del paisaje dejado atrás y desde la experiencia directa. Lo mismo ocurrió más tarde en Italia, en Francia y en cada ciudad donde me he radicado.

Con el tiempo entendí que el desplazamiento es una forma de nacimiento que amplía la mirada y enriquece el discurso. La comida, el cielo, el aire y la energía de cada lugar —las personas, los idiomas y sus historias— terminan dialogando con mi espíritu y se instalan, naturalmente, en la obra.

En tu obra se percibe una dimensión introspectiva, como si cada pieza contuviera un diálogo interno. ¿Cuáles son los territorios emocionales o psicológicos por los que te paseas o a los que vuelves con frecuencia?

Me muevo dentro de un paisaje interior profundamente reflexivo, construido por la observación constante de todo lo que me rodea y por una curiosidad que nunca se detiene. Mis territorios emocionales tienen relación con la pregunta permanente sobre la existencia, con la necesidad de comprender quiénes somos y cómo percibimos el entorno.

Transito con frecuencia en estados de silencio e introspección, en los que la observación del mundo cotidiano secuestra toda mi atención. Me interesa habitar esos espacios donde lo intuitivo dialoga con lo racional, convirtiéndose en una herramienta de búsqueda y en una verdadera biblioteca de ideas.

Diría que mis territorios recurrentes son la curiosidad, la contemplación y el asombro, de frente, a lo cotidiano. Desde allí nace gran parte del impulso que luego se transforma en imágenes.

¿Qué presencias, figuras o artistas han habitado silenciosamente tu mirada a lo largo del tiempo?

La presencia más fuerte que ha marcado mi forma de ver el mundo ha sido la religión y las múltiples creencias en torno a lo divino. Crecí en una familia profundamente cristiana, cargada con la intensidad emocional del temor, las recompensas y los castigos que ese universo transmitía. Me tomó muchos años reconciliarme con esa herencia y lograr observarla con distancia y libertad. Por eso las cruces y las figuras cristianas reaparecen inconscientemente en gran parte de mis obras, no como una decisión personal, sino como reflejo de su presencia constante en la sociedad. El ser humano y lo divino parecieran estar atados, como el cuerpo al alma.

Crecer en una dictadura sembró en mí desde temprano la duda frente a la justicia y las instituciones, y una desconfianza hacia el poder y sus discursos. Las máscaras que pueblan mis cuadros nacen seguramente de esa experiencia, como una forma de observar lo visible y lo oculto en la conducta humana.

Entre las imágenes que permanecen con mayor fuerza en mi memoria está El jardín de las delicias, de El Bosco, una obra que encuentro sobrenatural por su talento y, al mismo tiempo, profundamente realista respecto a nuestra convivencia con los demonios; nunca la he visto como fantasía, sino como una sorprendente fotografía social. En cuanto a artistas, siento admiración por Van Gogh, la luz teatral de Caravaggio y las líneas virtuosas del dibujo de Picasso. En el pensamiento artístico, la radicalidad de Antonin Artaud frente a la obra de arte y la imaginación desbordante de Cervantes. Todas estas presencias, imágenes y experiencias han ido formando silenciosamente el territorio donde nacen mis obras.

Tu obra parece equilibrar estructura y fluidez—¿cómo condimentas o aliñas control y espontaneidad en tu proceso creativo?

El equilibrio entre control y espontaneidad nace de la disciplina técnica, que me da una base sólida desde la cual el gesto puede actuar con libertad. Sin ese conocimiento previo, la espontaneidad se vuelve superficial. En el gesto técnico —sea de un deportista, un escritor o un bailarín— aparece esa naturalidad que nace de la práctica constante: una decisión consciente que se sostiene en la intuición.

El dibujo automático y la mancha, para mí, abren el camino, pero es el oficio el que permite reconocer cuándo insistir o cuándo transformar lo que sigue. Son decisiones que se toman en diálogo o en comunicación con la obra.

Desde la práctica del INM, ese equilibrio se alcanza manteniendo un estado de atención continua, en el que la concentración permite multiplicar resultados y encontrar soluciones y variables a una misma idea. Me prohíbo repetir fórmulas: cada pintura debe ser única, como un hijo con personalidad propia. Puede haber continuidad de ideas, pero nunca repetición.

¿Podrías describir dónde y cómo comienza una obra en ti? ¿Es generada por una imagen, un concepto, una sensación o algo menos tangible?

En mí, la obra se divide en dos. La primera es mi propia existencia, y la segunda surge cuando esa experiencia se transforma en materia. Tengo reglas claras en el instante de cruzar esa frontera, que siento como un encuentro entre océanos. Muchas veces esas reglas están escritas en el muro o en papeles pegados a la pared, como leyes: no decorar, no componer, no moral, no solucionar, instante, intuición.

No suele comenzar desde una idea racional, sino desde lo que surge del dibujo automático, de la mancha o de una emoción que empieza a repetirse hasta cobrar forma. A veces es solo un color. Me digo: amarillo... Sí, amarillo... debes ser muy amarillo; o rojo, o máscara, o insecto, o máquina.

Es un estado previo, casi invisible. Siento que debe ser así para que la obra alcance y juegue con, o toque, lo universal, sin que yo mismo pretenda imponer una respuesta sobre el espejo de mi tiempo y el laberinto que me rodea.

Tu uso de la forma y la composición sugiere un interés por lo que yace bajo la superficie—¿cómo abordas la idea de revelar frente a ocultar?

Para mí, la idea de revelar y ocultar comienza en la propia materia pictórica. Trabajo muchas veces por capas, dejando que ciertas formas aparezcan y desaparezcan bajo otras, como si la pintura tuviera memoria. Me interesa que la superficie nunca sea completamente evidente, que algo permanezca oculto o insinuado bajo la mancha o la veladura.

Desde ese lugar, intento no imponer un significado cerrado. La pintura debe ser externa a mí; no intento revelar algo desde mi juicio, porque me siento infinitamente pequeño frente a su misterio. Prefiero que la obra funcione como un espejo en el que cada espectador pueda descubrir su propia lectura, dejando abiertos los campos a la especulación y a la libertad de interpretación.

La idea de lo oculto se refleja también en la presencia constante, en mis dibujos y pinturas, de máscaras. La imagen del médico de la peste o de los encapuchados litúrgicos vuelve una y otra vez como símbolo de aquello que se muestra y se esconde al mismo tiempo.

¿Cómo funcionan los materiales en tu obra? ¿Cómo herramientas, como portadores de significado o memoria?

Mi primera formación en Temuco, con mi maestro Rodrigo Gallardo, fue muy importante en este sentido: una escuela de arte de provincia, sencilla y romántica, donde el descubrimiento del material fue mi primer amor. Aún recuerdo la primera vez que tuve un carbón en la mano, o el óleo, esa crema de color intenso e hipnótico que todavía adoro aplicar directamente con los dedos en la tela.

Para mí, los materiales no son solo un medio, son la memoria de los maestros. El pigmento es una voz que viene desde las cavernas. Siento una gran pasión por los materiales; los pinceles son como asistentes, cada uno con una personalidad propia.

Mi posterior formación informalista con Balmes y Barrios me llevó al gran formato y al movimiento (del cuerpo) al pintar y donde el material se volvió fundamental en ese vocabulario. La experiencia italiana en la escenografía de óperas con mis maestros Manelli, Morresi y Rinaldi terminó de sellar esa relación poniéndome de frente a la escala monumental y al conocimiento necesario para lograr la verdadera alquimia del material.

Mi tarea consiste en escuchar el material y permitir que sea protagonista hasta el resultado final de la obra.

¿En qué medida consideras tu obra autobiográfica y en qué punto decides tomar distancia consciente de tu propia identidad narrativa?

Creo que toda obra es inevitablemente autobiográfica, porque, se quiera o no, hay una historia detrás del artista que condiciona su manera de enfrentarse a la obra. Sin embargo, es en el momento en que la obra logra distanciarse de su autor y transformarse en una imagen que pueda pertenecer a otros y representar su tiempo cuando alcanza su verdadera madurez.

Desde la práctica del INM, la experiencia se transforma en idea y luego en imagen, pero siempre con la atención puesta en evitar que la obra quede atrapada en el relato personal. Es una delgada frontera. En mi caso, ese punto estuvo marcado por dos fuerzas muy claras. Por un lado, el peso del mercado, ya que desde los 19 años viví de la venta de mis cuadros, una dinámica que me dejaba sin obra y sin posibilidad de profundizar en ella; por el otro, una necesidad interior de alcanzar un lenguaje personal, de llegar a palpar o sentir palpitar lo universal.

La decisión de aceptar proyectos en teatro y ópera a partir de 2008 fue el acto consciente y arriesgado que asumí para tomar esa distancia. Fue la manera de separar la necesidad económica del desarrollo de mi obra personal, o lograr así una identidad narrativa propia, con mayor o en plena libertad.

¿Existe una obra en particular que haya marcado un giro en tu trayectoria artística o que te haya revelado algo inesperado?

Ha habido numerosas obras que me han marcado profundamente, ya sea en la pintura, la literatura o la música, pero sin duda la que marcó un antes y un después en mi trayectoria fue llevar al teatro Don Quijote de la Mancha en 2018.

Durante ese proceso, que se extendió por más de un año de investigación y producción, viví una serie de situaciones inesperadas que me hicieron dudar profundamente de la realidad tal como la comprendía hasta entonces. Fueron experiencias tan intensas que muchas veces sentí que eran material para una película de ficción. Ese período abrió en mí una nueva manera de comprender el acto creativo, no solo como producción de imágenes, sino como una forma activa de relación con lo circundante, lo que llaman realidad.

Fue en ese momento cuando nació el INM (Investigación Natural en Movimiento). Desde entonces, mi pintura y mi manera de entender el arte cambiaron profundamente. Comencé a percibir con mayor claridad mundos poblados de personajes, castillos, gigantes y molinos, como si la imaginación y mi pintura comenzaran a dialogar de una nueva manera.

Persiste la idea de que el reconocimiento artístico suele llegar tarde—¿Cómo convives con la posibilidad del fracaso y qué lugar ocupa ese temor en tu trayectoria?

Es un tema delicado, porque todo artista comparte, en algún momento, su obra con el miedo al fracaso. Es una sensación que acompaña el propio andar y que obliga a preguntarse constantemente si uno está efectivamente avanzando y si las direcciones son las deseadas o intuidas. Muchos logran sostenerse durante años en condiciones difíciles, buscando formas de sobrevivir sin renunciar a su vocación, y es ahí donde se mide el temple y la vocación-convicción de cada uno. Con el tiempo entendí que el fracaso no está en equivocarse ni en tardar en ser comprendido, sino en perder la autocrítica o en dejar de intentar aquello que uno percibe vital o necesario hacer. El reconocimiento puede llegar antes o después, y algunos resultados económicos pueden integrarse o hacer parte del recorrido—todos necesitamos vivir—, pero no definen la importancia de una obra.

Para mí, el verdadero éxito consiste en realizar un trabajo integral, uno que responda a una necesidad interior y que, con el tiempo, sea capaz de dialogar con otros pasos y que siga latiendo con el correr de los años.

¿Cómo abordas la experiencia del espectador—buscas guiar su percepción o invitar a una interpretación abierta?

No busco guiar la percepción del espectador; el encuentro con la obra debe ser una experiencia abierta; la obra no debe imponer una lectura única, sino ofrecer un territorio donde cada persona pueda descubrir algo propio.

Desde la teoría del INM, el espectador, al situarse frente a la obra, debería sentir la necesidad de expresarse también de alguna forma: que la obra no lo deje indiferente y que lo invite a cuestionarse sobre realidades que hablan desde los sentidos.

Creo que la obra debe sugerir más que explicar. Cuando una pintura, fotografía, escrito o pieza teatral deja espacio al misterio, permite que cada mirada complete lo que falta y que la experiencia se transmute en algo personal.

¿Cómo influye la noción de espacio o lugar—ya sea físico, cultural o ideado—en las atmósferas que construyes?

En mi trabajo, el espacio no suele ser un lugar real, sino un territorio imaginario que se construye desde la abstracción para luego expresarse en ciertos movimientos hacia la figuración. Me interesa crear atmósferas donde distintos tiempos y realidades puedan coexistir.

En mi obra, son importantes el contraste y las tensiones de luz y sombra, que prácticamente sostienen el cuerpo de la composición, como los huesos de un cuerpo. Mis espacios son lugares donde conviven estructuras, horizontes, figuras o arquitecturas que surgen de un mundo mental más que geográfico.

Esta forma de pensar el espacio tiene relación con mi experiencia en la escenografía y también con recuerdos de la infancia, donde el lugar no era un sitio fijo, sino una construcción simbólica capaz de sostener un relato. El espacio se transforma así en un escenario imaginario donde la obra puede desarrollarse y generar nuevas lecturas.

¿Qué preguntas o incertidumbres ocupan actualmente tu trabajo y cómo están dando forma a tus próximos pasos?

Actualmente mi trabajo está concentrado en la creación de la serie Los hijos del laberinto, donde desarrollo la teoría del INM como una práctica viva. Es un proceso que ocupa toda mi atención, porque no se trata solo de producir imágenes, sino de integrar la obra dentro de la experiencia cotidiana y responder a preguntas que me obsesionan sobre la estructura de la sociedad, sobre cómo se construye o diseña la realidad y sobre el papel que tiene la percepción en esa construcción.

Me interesa profundamente el momento que estamos viviendo, en el que disponemos de la mayor biblioteca de todos los tiempos. Esta condición abre nuevas posibilidades para cuestionar quiénes somos. En ese contexto, la idea de la máscara se ha vuelto central en mi trabajo: no solo como símbolo visual, sino también como una condición permanente del ser humano —qué mostramos, qué ocultamos y hasta qué punto nuestro doble termina ocupando nuestro lugar.

Estas preguntas están guiando mis próximos pasos hacia una exploración cada vez más consciente de estos temas en la serie, tanto en el desarrollo de nuevas imágenes como en la construcción de proyectos a largo plazo. En ese sentido, recientemente he traspasado el manejo de mi carrera a un representante, con el objetivo de concentrarme plenamente en el desarrollo de mi obra y permitir que estas inquietudes se desplieguen con mayor continuidad y profundidad.

¿De qué manera tu obra responde al momento presente y en qué aspectos se resiste a él?

Mi obra responde al momento presente porque nace desde las problemáticas que este tiempo nos impone. Vivimos en una época saturada de imágenes y estímulos constantes, y esa tensión forma parte del paisaje cotidiano en el que trabajo. Las máscaras, las estructuras, los personajes y las atmósferas que aparecen en mis obras son una manera de observar y registrar esta condición contemporánea.

Al mismo tiempo, existe una resistencia consciente. En un tiempo dominado por la velocidad y la producción inmediata, mi trabajo se sostiene en la lentitud, en el oficio y en el valor del gesto humano. Pintar sin someterse a la urgencia productiva se manifiesta como una forma de resistencia silenciosa frente a la inmediatez de la máquina.

Mi obra habita en medio de esa tensión: pertenece a su tiempo y, al mismo tiempo, intenta abrir otro espacio invisible para quien no se detiene: el espacio de vivir.

De cara al futuro, ¿qué nuevas direcciones—conceptuales, materiales o emocionales—sientes la necesidad de explorar?

En el futuro inmediato, mi objetivo principal es presentar una muestra personal de mi serie Los hijos del laberinto, que hoy reúne más de cincuenta pinturas —con algunas más en curso—, junto a cientos de dibujos y collages fotográficos.

La difusión de la Investigación Natural en Movimiento (INM) como un espacio de creación abierto, siento que es el objetivo futuro más importante que preciso explorar y alcanzar como meta. Me interesa consolidar este pensamiento artístico y abrir espacios donde pueda reconocerse en otras disciplinas, pobladas de talentos anónimos que generalmente se encuentran en los lugares más inesperados de la vida cotidiana.

Creo que en esos llamados lobos solitarios habitan las voces más sinceras y necesarias de cada época, y mantengo en mí la convicción quijotesca de que el INM puede revelar esas luces ocultas y hacerlas visibles para el mundo.