Il y a une voix que je n’oublierai pas. Une femme, quelque part dans une maison du Souss, je ne savais pas encore son prénom, je ne savais pas encore que ce que j’entendais avait un nom. Elle chantait à mi-voix, presque pour elle-même, la mélodie de celles qui n’ont pas besoin d’auditoire pour chanter. Quelques mots en tachelhit, une cadence courte, répétée. Et quelque chose dans cette voix disait : « Je suis là, j’ai toujours été là, et tu ne m’as pas encore trouvée. » On appelle ça un izli. Le pluriel, c’est izlan. Ce sont des poèmes courts, chantés en langue amazighe tachelhit dans le Souss et le Haut Atlas, tamazight du Moyen Atlas, tarifit dans le Rif. Quelques vers, pas de page, pas d’éditeur, pas d’archive.

La mémoire humaine comme seul support. La voix comme seul vecteur.

Ur ttarint waman n tgallin / g umaḍal n ifassn inu.

[Les eaux des sources ne coulent pas / dans le pays de mes mains].

Ces deux lignes proviennent d’un izli du Souss, collecté au siècle dernier. Elles parlent d’exil, de manque ou des deux à la fois. On ne sait pas qui les a composées. Probablement une femme. Probablement seule. La poésie orale n’a pas d’auteur au sens où nous l’entendons ; elle a des voix, et les voix passent.

L’homme qui a voulu écrire les voix

Mouloud Mammeri est mort en 1989 dans un accident de voiture, sur une route algérienne, en revenant d’une conférence. Il avait soixante-sept ans. C’était un romancier ; son premier livre, La Colline oubliée, publié en 1952, est l’un des grands romans de la littérature algérienne, mais il était aussi, et peut-être surtout, l’homme qui avait décidé que la poésie orale berbère ne disparaîtrait pas de son vivant.

Pendant des décennies, il a traversé les villages, écouté les vieilles femmes, transcrit les poèmes que personne ne pensait à écrire parce que tout le monde les savait par cœur. Son travail de collecte, publié dans Poèmes kabyles anciens en 1980, est une des œuvres les plus importantes du XXe siècle maghrébin, et l’une des moins connues. Ce n’est pas un hasard.

La France coloniale avait géré la question berbère avec la logique du diviseur. Reconnaître l’identité amazighe quand ça arrangeait, l’effacer quand ça gênait.

Après les indépendances, les États algérien et marocain ont, chacun à sa manière, imposé une arabisation qui repoussait le tamazight hors du champ légitime de la culture nationale. Mammeri savait ce qu’il faisait en transcrivant ces poèmes. Il ne faisait pas de folklore. Il faisait de la résistance.

Ce que les femmes gardaient

Les izlan sont, très souvent, une affaire de femmes. Ils circulent dans les espaces que la société leur a traditionnellement laissés tels que le moulin, le four collectif, le mariage. On les improvise autant qu’on les répète. Le tachelhit obéit à des règles précises d’assonance et de rythme, mais le contenu est libre, parfois étonnamment libre. On y parle de désir, de séparation, d’un mari absent, d’un pouvoir illégitime. On dit voilé ce que la parole directe n’oserait pas formuler.

A yilli ur tt-id-tafim / tamurt nneɣ d tin wiyaḍ.

[Ma fille, tu ne trouveras pas / notre terre dans celle des autres].

Ce poème-là est transmis de mère en fille depuis des générations. Il parle d’appartenance, d’exil ou d’identité, ou les trois à la fois, en deux lignes. Rainer Maria Rilke mettait des pages pour dire des choses comparables. La poésie orale amazighe la dit en comptant les syllabes sur ses doigts.

Les rwayess, ou la poésie qui marche

Il y a aussi les hommes. Les rwayess, le singulier est arwas, sont les poètes-musiciens du Souss. Ils allaient de village en village, de marché en marché, avec un lotar sous le bras, ce luth à deux cordes dont le son tient à la fois du murmure et de la plainte. Ils chantaient en tachelhit, debout, longtemps. On les écoutait, on leur donnait à manger, on les laissait repartir. Ils n’appartenaient à personne et à tous à la fois. Ils étaient respectés mais aussi un peu craints.

La modernité leur a offert quelque chose d’inattendu, la cassette audio, dans les années 1970, puis le CD, puis YouTube. Des artistes comme Fatima Tabaamrant ou Rais Lhaj Belaid ont soudainement touché des gens à Casablanca, à Paris, à Montréal, des gens qui n’auraient jamais croisé un arwas sur un marché rural. C’est un miracle de diffusion.

Mais c’est aussi une transformation profonde. Un izli, à l’origine, n’existe que dans un moment précis car il répond à quelque chose ; il accomplit quelque chose. Il est chanté pour des gens qui sont là, qui connaissent la femme qui chante, qui savent ce qu’elle traverse. Mis en ligne, il devient une chanson. La beauté reste. Ce qui disparaît, c’est la fonction, le fait que ce chant était aussi un acte, une prise de parole dans un espace où les femmes n’avaient pas d’autre tribune.

Ce qui reste

Aujourd’hui, le tamazight est langue officielle au Maroc depuis 2011. L’IRCAM, Institut Royal de la Culture Amazighe, documente, publie, enseigne. Des enfants apprennent l’alphabet tifinagh à l’école primaire. C’est réel, et ce n’est pas rien. La reconnaissance officielle peut protéger une langue, mais elle ne peut pas protéger les moments dans lesquels cette langue vivait.

Un izli ne se chante pas parce qu’il est patrimoine. Il se chante parce qu’il y a un mariage, une veillée, un four collectif où les femmes se retrouvent et que l’une d’elles commence, et les autres reprennent. Ce sont ces moments-là qui ne s’effacent pas parce qu’on les interdit, mais parce que les jeunes partent en ville, parce que les fours collectifs ferment.

La jeune génération amazighe urbaine est souvent fière de ses origines. Elle écoute de la musique en tachelhit sur Spotify. Elle porte le tifinagh comme bijou ou tatouage. Mais elle ne pratique plus les formes poétiques qui en étaient le cœur vivant. Ce n’est pas un reproche, c’est ce que la modernité fait invariablement, elle préserve l’écorce symbolique et laisse périr la chair fonctionnelle.

Des femmes de soixante-dix ans chantent encore, dans des villages que Google Maps ne répertorie pas, des stances qu’elles ont apprises de leurs mères. La chaîne n’est pas rompue. Mais elle est fine, et personne ne sait encore si la génération suivante la tiendra.

Mammeri, quelques mois avant sa mort, avait dit à peu près ceci : nous n’écrivons pas pour conserver une culture morte, nous écrivons pour qu’une culture vivante ait les moyens de se transformer. Les Izlan n’ont pas besoin d’être embaumés dans un musée. Ils ont besoin d’être chantés.

La femme que j’ai entendue dans cette maison du Souss, je ne lui ai pas demandé ce qu’elle chantait. Je ne parlais pas tachelhit. Et elle, peut-être, ne cherchait pas à être comprise. Elle chantait parce que c’était l’heure de chanter, parce que la mélodie appartenait à ce moment-là comme le thé appartient à la conversation. Je n’ai retenu que la voix. C’est peut-être tout ce qu’il faut retenir.