La lección de geometría

Primera exposición individual de Carlos Garaicoa en la planta noble de la Galería Pelaires.

A finales de febrero de 2024 Garaicoa presentó en Madrid su exposición p=3,1416, un título en principio desconcertante en tanto lo que exhibía, en su mayor parte, eran obras abstractas de perfil marcadamente geométrico. Otro giro de timón, pensé, en tanto Garaicoa nos tiene acostumbrados a recepcionar la expansión de sus imaginarios con cierta prisa, hasta el punto de no llegar a reconocer como propias alguna de sus obras si no nos mantenemos atentos al cuerpo de los nuevos códigos que las cobijan.

Sin embargo, el abordaje de la abstracción aquí funciona más como recurso que como propuesta en sí, Carlos no ha decidido entrar de lleno en el universo abstracto como propuesta concreta, de hecho, si analizamos su producción más o menos reciente encontramos varios ejemplos de que la abstracción no le era ajena. Al menos no del todo. En 2018 presenta en su galería madrileña La lección de geometría, una instalación ajustada al espacio, realizada con hilos, cuerdas de colores y alfileres, que recuerda vagamente el espíritu de las Ttéias de Lygia Pape, una de las grandes voces del movimiento neonconcreto brasileño, del que Garaicoa es admirador confeso. Las diferencias entre ambas instalaciones son enormes; Pape, fiel a los preceptos neoconcretos, buscaba la participación activa del espectador, sus hilos, de oro o plata resultaban prácticamente invisibles hasta el punto de que uno de los grandes retos de esta serie es saberla iluminar y utilizaba con frecuencia una escala mucho mayor. No obstante, entre ambas obras se advierte un objetivo común por encima de lo aparente, una verdad mayúscula relacionada con la ilusión de los planos y las formas: un orden,que a todas luces está inconcluso. Y es en este ejercicio de conciencia donde Carlos se detiene particularmente ahora, en buscar la relación del todo con las partes, de una filosofía que implica el uso de recursos, como la geometría, para explorar la proporción y la interconexión de las cosas a la manera de una matemática espiritual.

A la decena de relieves exhibidos en Madrid, vistos en perspectiva, le serviría la clasificación de obra en tránsito, funcionan casi a la manera de una obertura. En clave musical, empezarían a interpretarse con el telón aún cerrado. Me explico. La condición misma de los relieves, a mitad de camino entre lo bidimensional y la tercera dimensión, desdibuja los límites entre lo pictórico y lo escultórico y nos colocan en un territorio ambiguo, de difícil definición, pero a la vez nos da el tono y la atmósfera, como en el caso de las oberturas, para respirar los temas que se aproximan, que están por llegar y que son irremplazables para ilusionarnos y crear expectativas.

Sus relieves funcionan a la manera de una avanzadilla, sin ellos sería difícil entender la serie escultórica posterior que se desarrolla dentro de la convención tridimensional de nueva sintaxis, con bases hipertrofiadas y con pretensiones más orgánicas. Esta nueva serie, iniciada en 2021, tiene como elemento unificador unas pequeñas maquetas de cartón realizadas en Austria alrededor de 1900 que el artista adquirió en un anticuario alemán y cuyo propósito original fue pedagógico: con ellas se enseñaba cristalografía, la ciencia que estudia la geometría externa de los cristales, su estructura interna y su composición química. La inserción de las maquetas dentro del cuerpo escultórico se consigue sin aparente esfuerzo y establece una suerte de tensión entre el mundo vegetal y el científico. Las nuevas esculturas de Garaicoa son un acertado ejemplo del papel cambiante de la escultura en la práctica artística, de la incorporación de materiales no convencionales en su confección y, en última instancia, nos permite seguir cuestionándonos hoy en día qué es la escultura ante la definitiva falta de una definición precisa.

Las abstracciones de Garaicoa, formalmente podrían remitirnos a los coplanares de marco irregular que desarrolló en la década de los cuarenta del siglo pasado el uruguayo Carmelo Arden Quin o a los relieves de soporte rígido y formas recortadas de Gregorio Vardanega, pero a diferencia de estos, el efecto tiene más en común con las formas de Jean Arp, donde el resultado de la composición estaba más vinculado a las formas del azar. Garaicoa consigue aunar dos tradiciones, dos momentos y varios significados: de la herencia occidental rescata el aspecto formal; las intenciones, el espíritu, le deben más a Latinoamérica. Y todo esto inmerso en un juego de esencias y apariencias que un espectador sagaz debe ser capaz de advertir. En este terreno, desplazar unos milímetros un círculo dentro de la composición es definitorio para conseguir el orden de las cosas.

Una abstracción que se hace contradictoria, sacrílega e irreverente cuando decide dibujar una nubecilla en el borde superior izquierdo de (Delta), una pieza realizada en el 2023 que formaba parte de la exposición en Madrid. La importancia de (Delta), una pintura acrílica sobre abedul y pino, dentro de una serie que en principio fue pensada para que no superase en número los veinte y cuatro caracteres del alfabeto griego clásico, es fundamental. La "contaminación" aquí es deliberada dentro del territorio sagrado de lo abstracto -¿de qué otra manera podemos asumir la nube?- porque nos da la pista y la medida de la perversión de los campos. Esta ruptura de categorías, esta quiebra de la norma, también nos advierte de la intención deliberada del artista en la reformulación del canon geométrico. Carlos no asume en su literalidad el discurso de los geométricos tradicionales, más aún, no le importa, esa herencia le exige transformarla para decir algo nuevo.

Hay otro ejemplo más temprano de su interés por el medio abstracto, un ejemplo en apariencia más impreciso porque limita en el mismo ejercicio con intereses de orden más documental y con un medio -el fotográfico- que prácticamente lo identifica como artista. Entre 2008 y 2012 toma una serie de fotografías laminadas en plexigás y aluminio bajo el título El dibujo, la escritura, la abstracción que partía de una documentación realizada en Caracas en 1997. La parte final del título explicita el interés manifiesto en la abstracción, en esta ocasión de corte lírico. El soporte fotográfico es, a priori, el que más asociamos con Garaicoa, quizás su medio más caro, una "metodología ineludible en mi trabajo", según sus propias palabras. La fotografía es vital para entenderlo, hasta tal punto que llega a interesarse por la arquitectura y sus relaciones con la Política y la Historia a través de la fotografía que es, hasta la fecha, el medio que más interviene, al que mejor le exprime sus posibilidades y el que más conoce. Es de ese conocimiento íntimo que surge la complicidad necesaria para manipularlo hasta la fragmentación.

El dibujo, la escritura, la abstracción, bien entendida, es un campo de exploración y un ejercicio donde la utilización del lenguaje abstracto ha tenido un lugar con escasa fortuna crítica. Hay dentro de la serie varios momentos para detenerse en el hecho abstracto en sí, tal es el caso de La abstracción VI (Blood wall) o La abstracción II (roja), dos fotografías de gran formato en color. En ambas imágenes lo capturado es, sustancialmente, pintura, pero sus restos y las ruinas del espacio que las cobija nos remiten a las composiciones del expresionismo abstracto norteamericano, un movimiento dentro de la abstracción de perfil informalista posterior a la II Guerra Mundial. De hecho, ambas obras pueden leerse a la manera de un all over, un campo sin límites, abierto, donde no se privilegia ningún espacio dentro del relato pictórico. Es como si hubiese encontrado, en el paisaje urbano que tanto le obsesiona, una obra de Franz Kline o de Clyfford Still , como si en mitad de una ruina habanera, el azar pusiera ante sus ojos un Guido Llinás o un Hugo Consuegra, dos integrantes fundacionales del Grupo Los Once, la primera asociación de abstracción informalista que tuvo lugar en La Habana en 1953. Los Once, que toman su nombre del número de participantes en su primera exposición, llegaron a exhibir en julio de 1957, en su segunda etapa, ya disueltos como grupo, en la galería-librería Sardio, de Caracas. Garaicoa, muy probablemente sin conocer la anécdota escasamente contada sobre el desembarco de los informalistas cubanos en la capital venezolana, consigue encontrar entre los vestigios de un antiguo mercado caraqueño, una conexón sutil de apariencias, un encuentro fortuito donde la fotografía descubre la pintura.

Este tipo de encuentros en los que lo fotografiado adquiere un camino, una dimensión mucho más allá del objeto o el acontecimiento retratado en sí, este juego de intenciones múltiples, también se aprecia en dos obras que bien pueden funcionar a la manera de un díptico, aunque en principio no se hubiesen pensado con ese fin. Parque infantil / Geometrías I y Parque infantil / Geometrías II, dos fotografías en blanco y negro de 110 x 134 cm, congelan la imagen de un parque infantil semiderruido en La Habana Vieja, barrio en el que se desarrolla la infancia y primera juventud de Garaicoa. No son las barras del columpio, que ocupan el primer plano compositivo, sino el fondo lo que vuelve a reclamar la atención del artista, unos círculos de colores pintados toscamente sobre el muro trasero, que nos conectan con los órdenes circulares de Loló Soldevilla, la artista geométrica cubana que fundó el único grupo concreto cubano, de corta vida, pero de una enorme trascendencia para la pintura insular.

El parque infantil de Carlos también guarda resonancias con Cuba, 1934, la única foto que se conoce de la breve estadía de Cartier-Bresson en La Habana cuando se dirigía a México en ese año: ambas en blanco y negro, con el mismo contraste entre planos y fotografiando un parque en ruinas. A Cartier-Bresson y a Garaicoa también los une la desolación que inunda sus imágenes, un cierto misterio que va de la mano del espíritu surrealista de los primeros años de Bresson. Y también establece una línea directa con su pasado fotográfico porque a pesar de que Garaicoa trabaja para articular un discurso que no sea leído explícitamente dentro de un contexto específico, obras como esta nos remiten a los orígenes de su producción artística donde la ciudad y sus ruinas conforman la génesis de su metáfora mayor. En este parque infantil coinciden de alguna manera el pasado y el futuro de Garaicoa, es una imagen de vanguardia y a la vez estrictamente contemporánea, aquí está lo que hizo y lo que hace y lo que está por venir, es una cápsula del tiempo que podemos leer en diferentes claves, asociarla a diferentes momentos e intenciones, como si aquí encontrara la relación del todo con las partes, a la manera de una matemática espiritual.