La década del 40 comenzó con un mundo convulsionado. En 1939, había estallado la Segunda Guerra Mundial y la Argentina volvió a defender su principio de neutralidad, igual que en el primer conflicto bélico. Esto le permitió seguir comerciando con sus principales compradores.

Para entender el porqué de la «época de oro» del tango, tenemos que conocer lo que estaba sucediendo en el país. ¿Qué sucesos propiciaban el apogeo, no solo del tango como música local y popular, sino también, por ejemplo, del futbol? Los estadios desbordaban de gente. Los carnavales proponían eventos en los clubes de futbol con milongas de más de 5,000 personas.

A mediados de los años 40, se termina en Argentina con la «década infame» que comenzó con el golpe militar del 30 y fue la primera dictadura del siglo XX.

Aparece Perón como líder político de la clase obrera y movilizador de masas. Los 40 fueron años de gran crecimiento de la industria y de la clase obrera. Las transformaciones socioeconómicas anticipaban grandes cambios sociopolíticos. Una de las consecuencias directas de la Segunda Guerra Mundial sobre la realidad argentina fue el salto que dio el proceso de industrialización. Las fábricas se concentraron principalmente en el área suburbana de Buenos Aires y más de la mitad de los obreros de la ciudad vivían en esa zona. El valor agregado de la manufactura superó al de la agricultura por primera vez en 1943, y empleó a más de 1,000,000 de personas a mediados de la década del 40. La «industrialización de sustitución de importaciones» (ISI) fue adoptada como política económica. El mercado interno se convirtió en el motor del crecimiento iniciándose la cúspide de la «clase media».

El tango es una música popular que se transformó, también, en un baile de masas, a tono con la sociedad de la que formaba parte. Y, sin ninguna duda, Juan D’Arienzo fue el músico que movilizaba con su música a toda la ciudad.

La orquesta de Juan D’Arienzo logró por sí sola vender más discos que el total de todas las otras orquestas juntas. 14,000,000 de discos, solo de «La Cumparsita» fueron vendidos durante la época de oro, ya que los discos de la época traían un solo tema por lado.

Para estos tiempos, en la ciudad de Buenos Aires, era difícil distinguir el rango social. La clase media había logrado una posición muy estable. Era común, por ejemplo, que una secretaria mecanógrafa almorzara en un elegante restaurant un algo ligero y al lado se encontrara una dama de la alta alcurnia. Los hombres siempre usaban traje, muchas veces con pelo engominado y las mujeres vestían muy elegantemente al estilo Divito. Por este motivo escribió el doctor Florencio Escardó, con el apodo de «Piolín de macramé»:

Ningún porteño se siente cohibido para asistir a cualquier lugar, porque en Buenos Aires no hay criterio alguno de exclusividad, ni la cuna, ni la fortuna secular, ni la tradición intelectual; a todos es accesible todo y el tono máximo es la dignidad republicana. Esa realización democrática es, quizá, la más alta perfección moral de la ciudad…

Cuenta el pianista Fulvio Salamanca que, en 1940, cuando ingresó a la orquesta con 18 años, tocaban en el Cabaret Chantecler todas las noches, casi sin pausa. «Éramos jóvenes y creíamos que la orquesta era nuestra, ensayábamos todo el tiempo y la fila de bandoneones, eran una máquina».

En el Cabaret Chantecler se podía ver y escuchar todos los días a la orquesta. Este edificio fue construido especialmente para destinarlo a cabaré. En la entrada, una dársena permitía que autos pudieran dejar a los concurrentes directamente sobre la puerta del local, donde eran recibidos por el portero. Este era un muchacho de piel oscura, siempre uniformado con levitón, con botones dorados y una gorra con el nombre del cabaré. Más tarde se iba a convertir en el presentador de las orquestas que actuaban allí. La dueña del lugar le dio su apodo de «Príncipe cubano» a Sánchez Carreño, quien, a su vez, bautizó a Juan D'Arienzo como el «Rey del Compás»; parece que dijo: «Si yo soy un príncipe, usted maestro es el rey...del compás».

No se sabía si el Príncipe cubano había nacido verdaderamente en Cuba o donde, pero, con el tiempo, se descubrió que Sánchez Carreño había nacido en el gran Buenos Aires, en marzo de 1880.

Aunque la estrella de la noche era la orquesta de Juan D’Arienzo, convivían en el Chantecler, al mismo tiempo, espectáculos donde actuaban acróbatas, magos, transformistas, y hasta contaba con una pileta de natación climatizada donde se lucían bañistas exhibiendo sus destrezas. Todo conformaba un varieté al mejor estilo circense. Contaba con una amplia barra y tres pistas para baile, un escenario imponente y los palcos eran de una amplitud inusitada. En estos palcos, el cliente podía beber y cenar en ellos y hasta bailar. Poseían teléfonos para ordenar su consumición. Estaban dotados de gruesas cortinas de pana rojas para asegurar la privacidad. Lo dice el tango de Cadícamo: «Entre aquellas rojas cortinas de pana, en tus palcos altos que ahora no están, se asomaba siempre Madama Ritana cubierta de alhajas y bebiendo champagne». Es que el Chantecler era propiedad de Giovanna Ritana y de su esposo Amadeo Garesio, oriundo de Córcega, quien llegó a Buenos Aires para actuar como trapecista. Se dice que la pareja regenteaba varios prostíbulos de Buenos Aires y que la Ritana, conocida en el ambiente como «Jeannette», hacia 1915 tuvo un affaire con un tal Carlos Gardel, en la época en que el zorzal cumplía 25 años. Era de una belleza incomparable.

En el lugar trabajaban hermosas muchachas denominadas «coperas» porque, precisamente, se las contrataba para que el cliente consumiera copas mientras alternaba con ellas, por eso también se las conocía como alternadoras o milongas; se afirma que lo que consumían estas chicas era té, mientras que al cliente se lo facturaban como whisky. No podían salir del cabaré antes de que el local cerrara sus puertas, a las tres o cuatro de la madrugada, cuando la orquesta tocaba «La Cumparsita», último tango de la noche.

En 1940, don Juan llegó a tener tres cantantes y la orquesta tenía un ritmo vertiginoso. Los jóvenes músicos le ponían una energía tremenda y tenemos que pensar que casi todos tenían poco más de 20 años. Don Juan se movía por todo el escenario y uno de los bandoneonistas dijo una vez: «cada vez que lo veía venir, transpiraba, porque don Juan se te paraba al lado y te gritaba, te pedía más y más, ¡que daba miedo!, y era un generador total de potencia para todos nosotros». Si escuchamos algunos tangos que se grabaron en 1940 nos vamos a dar cuenta. Por ejemplo, en «Ríe Payaso» con la voz de Carlos Casares, que solo estuvo 1 año en la orquesta, ¿decime si no se les van los pies?

El ritmo impresionante del piano y los bandoneones fue maravillosamente enriquecido en 1940 por la llegada de la figura del Tano Puglisi. Todos los que bailamos tangos, nos damos cuenta de que el violín de la orquesta de D’Arienzo tiene una particularidad única, un sonido especial: unos solos largos de violín conocidos como «la vaca» en el ambiente tanguero. D’Arienzo reservaba sus solos para las tesituras graves que, más el staccato de los bandoneones y la marcación permanente del piano, generaba el éxtasis de los bailarines.

Cayetano Puglisi nació en Messina (Sicilia–Italia) y participó de la orquesta triunfadora de don Juan nada menos que 28 años. Violinista fenomenal, una persona humilde y, quizá, un poco introvertido, gracias a sus capacidades musicales, cuando daba un paso al frente para efectuar esos solos, los milongueros veían agigantar su figura con el instrumento.

Ahora, escuchen en la próxima milonga, «Candombe Oriental», el ritmo que tiene la orquesta, con la voz de Alberto Reynal, que participó en la orquesta entre 1940-1942. Los invito a escuchar el swing que tiene el piano de Salamanca y los bandoneones dirigidos por Varela y el violín de Puglisi.

Las orquestas de tango buscaban siempre tener dos cantores al mismo tiempo. En 1940, como ya lo dijimos en el artículo anterior de la historia de don Juan, llegó, a mi criterio personal, el mejor cantante de la orquesta: Héctor Mauré . Compartió los primeros dos años con Reynal y, después, llegó otro grande que hacía capote cada vez que subía al escenario del Chantecler: Juan Carlos Lamas. En dos años con la orquesta, registró grandes éxitos como «Vieja Recova» o «Pompas de Jabón», 1942-1944.

Como DJ de tango, muchas veces debo pensar qué tangos van en una tanda con un cantor y con otro, cuáles tangos son mejores que otros y cuándo es la época de cada tango. Pero, de todos estos criterios me olvido, al momento de poner la tanda de D’Arienzo y Mauré, quienes grabaron juntos en cuatro años 50 temas, y se podría decir que fueron 50 éxitos.

Cuando, en 1944, Héctor Mauré estaba en la cima de su carrera, una afección en la garganta lo obligó a operarse. Después de este evento, retornó a la orquesta prematuramente y sufrió varias hemorragias que terminaron por postrarlo en cama, padeciendo una terrible anemia que, a la postre le impuso abandonar su puesto al lado del «Rey del Compás». El día 21 de septiembre de 1944, comenzó para Mauré una dura lucha por la vida que duró unos tres meses de larga agonía y soledad, a punto de morir, pero aún no era el momento. Como no lo fue en sucesivas oportunidades que salvó su vida en circunstancias diversas, escapando de la muerte. La primera vez, quedó en coma tras recibir un puñetazo en la nuca en el Boxing Club de Colegiales, donde terminó con una conmoción cerebral que lo obligó a dejar el box. Perfilaba como campeón según contaba su entrenador Amílcar Cafferata. Años después, su amigo Bosco lo salvó de morir ahogado en las aguas del Rio de la Plata, pero tampoco era su momento.

Tras el retiro de Mauré y Lamas en 1944, llegaron dos personajes que van a hacer historia en la orquesta: Alberto Echagüe y Armando Laborde. Estos generan una locura entre la masa de bailarines, utilizan un lenguaje popular, lunfardo y, muchas veces, a modo de broma, lo cual fue criticado, pero era lo que el público pedía.

Echagüe ya había cantado en la orquesta de D’Arienzo. Había comenzado en 1938 con Biagi al piano y, luego, con Juan Polito, pero se retiraron juntos para formar una orquesta propia en 1940. Esto provocó un gran desequilibrio para don Juan, que tuvo que formar una nueva orquesta. Estaba claro que el éxito estaba en las manos de Juan D’Arienzo, ya que al irse todos, la orquesta que formó fue mucho más espectacular que la anterior. No fue así la suerte de Juan Polito, que no llegó a tener una orquesta exitosa. Por eso, Echagüe regresó a la orquesta donde, sin ninguna duda, disfrutaba de un éxito estable.

Echagüe era maestro de escuela, recitaba y se expresaba muy bien por su actividad. Técnicamente, fue un cantor más, comparado con la excelencia vocal que abundaba en la época, pero, cuando el ritmo vertiginoso de la orquesta se lo permitía, aparecía una voz sensible, por momentos dramática y con claridad de expresión. Fue el cantor más importante de la orquesta, el más taquillero, pero además un caballero; un hombre de bien al que la fama nunca lo mareo. En esta segunda parte se va a quedar 13 años en la orquesta, 1944-1957, y digo segunda porque va a haber una tercera etapa de Echagüe entre 1968-1975.

¿Ahora me entendés cuando les digo que como DJ hay que conocer que época de cantante estás musicalizando? ¿Y ahora me entendés porque los bailarines nos enojamos cuando los DJ nos mezclan las épocas de los cantantes? Porque claro que, a pesar de que era la misma orquesta, no es lo mismo Echagüe del 38, con la energía de un cantante muy joven; luego se escucha como un cantante con mucha experiencia y maduro en la época del 44 al 57 y, en su última etapa, del 68 al 75 se escucha como un cantante ya cansado y con una orquesta muy diferente, en una época sin milongas donde, en general, las orquestas se presentaban en la televisión.

Echagüe llegó a Buenos Aires desde Rosario para probarse en un equipo de futbol y termino siendo un «crack» del tango. Grabó grandes éxitos como:

Si les digo que José Atilio Dattoli fue un gran cantor de tangos y que perteneció a la orquesta de Juan D'Arienzo, van a decir ¡estás loco! ¿Dattoli? Sin embargo, hay una anécdota o una historia alrededor de este señor. Juan D'Arienzo ya lo había convocado en el año 1944 para sustituir a Héctor Mauré y se lo llevó de gira por Montevideo. «Oiga jovencito. Usted con ese apellido no va a ninguna parte». El micro que trasladaba a toda la orquesta transitaba tranquilo por calles de Montevideo, cuando la voz ronca y vigorosa de D'Arienzo le preguntó de sopetón al chofer. «Usted, ¿cómo se llama?». «Armando Laborde, señor». «Bien, ese va a ser tu nombre artístico, Dattoli. Desde ahora te llamarán Armando Laborde». Y, así, se selló una dupla que sería fundamental para la orquesta, siempre distinguida por su ritmo picante y veloz, pero sobre todo por la calidad de sus cantores.

Muchas anécdotas podríamos contar de estos dos cantantes, pero no nos daría el tiempo para hacerlo ahora. Laborde tuvo también tres periodos con el maestro (1944-1950), (1952-1957) y (1964-1975). La dupla Echagüe y Laborde se fueron de la orquesta en 1957. Aparecieron nuevos cantantes, pero su historia la vamos a dejar para otra oportunidad, estos son Mario Bustos y Jorge Valdez, entre otros cantores.

Una vez le preguntaron al maestro, «¿por qué nunca viajo a otros países con la orquesta, ya que tuvo muchos ofrecimientos?» El respondió:

Tuve mil ofrecimientos para actuar en el exterior, pero para ir había que subir a un avión y yo a un avión no subo. Es un trauma que tengo y, para mí, justificado. En el año 32, Carlitos Gardel y Leguisamo venían todas las noches al Chantecler. Se instalaban en un palco de arriba y esperaban a que yo terminara. Entonces subía a tomar una copa de champagne con ellos. Y nos quedábamos horas charlando.

Una noche Carlitos me dijo: «Mirá Juancito, creo que me voy a morir en un avión». Le contesté: «Dejate de pavadas, no digas tonterías». Pero no eran zonceras. Él lo presentía. Por eso nunca quise subir a un avión. Por ejemplo, hubiera ido a Japón si no me hubiera quedado ese trauma porque a mí me invitó el propio emperador Hirohito, no como a los demás que los llevan los empresarios.

Hirohito me mandó un cheque en blanco para que yo pusiera la cantidad que quisiera con tal de ir a Tokio. Le respondí que no era cuestión de dinero sino de avión. Me mandó decir que fuera en barco, pero eran como cuarenta días. ¿Qué hago yo cuarenta días mirando el cielo y el agua? El emperador insistió: «Le mando un submarino y llega en veinticinco». Pero yo ni loco porque por ahí estos japoneses se meten en una guerra y me agarra bajo el agua. Por eso no fui, y no crea que no me hubiera gustado, lo mismo que Colombia, Brasil, Europa, que sé yo, todo el mundo. Pero le juro, yo en un avión, me enloquezco.

Decía Juan: «Yo soy de la ciudad y de la noche. A pesar de todo lo que viví, soy un tipo muy natural, como todo el mundo. Me gusta tomar un cafecito y mirar cómo se viene la madrugada. Nada más. A lo sumo juego una partida de truco para pasar el rato. Y eso porque en Buenos Aires no hay ruleta. Si la hubiera estaría ahí todo el día. Ahora, cuando subo a un escenario soy otra cosa. Ahí me transformo. Es mi métier, y necesito sentir lo que dirijo, y además transmitirle a cada músico lo que estoy sintiendo. En los cabarets uno tocaba toda la noche, la gente bailaba, se divertía, se quedaba hasta que salía el sol y los músicos se acalambraban de tanto meta y ponga. No había hora para irse».