Francisco Amighetti: legado y agresión

Con frecuencia se ha indicado falsamente que la consagración de un artista, su universalidad, es proporcional a su aceptación en las “capitales del arte”: París o Nueva York. Pero hay autores que no necesitan de ese reconocimiento para concretar una obra consistente, por ser auténtica y de calidad.

Uno de ellos, sin duda, es el artista costarricense Francisco Amighetti Ruiz (1907-1998), cuya indagatoria permite revisar parcialmente la muestra en posesión del Museo de Arte Costarricense (MAC) que representa su producción más importante de 1934 a 1984.

El crítico de arte, Juan Carlos Flores Zúñiga (AICA), explora en el presente artículo, a 28 años de su partida, el legado de Amighetti al arte en general y a la escena costarricense en lo particular.

Desde un principio fue visible en la obra del artista costarricense la búsqueda de expresión, primero con el dibujo y luego, basándose en este, con las demás técnicas artísticas; sin embargo, su definición expresionista se afirmó definitivamente por su maestría en la xilografía (grabado o tallado en madera).

Su obra se vinculó, por una parte, a la evocación del pasado y, por otra, a la crítica onírica del mundo que le rodeaba, expresándolo a veces con ironía y hasta cierto cinismo.

Desde sus primeras obras procuró no seguir la línea tradicional o regionalista, si bien interpretaba el paisaje, la gente y las circunstancias que le tocó vivir por medio del dibujo, aunque ser “dibujante” se veía como una oficio menor para quien tenía pretensiones artísticas en el decenio del 30 del siglo pasado en su país nativo; luego hizo xilografías, aunque se las consideraba inferiores a la pintura al óleo, creando una obra consistente, a pesar de las penurias, sin ser nunca un “pintor de domingo”. No obstante, marcó una pauta artística en el pobre medio donde se inscribe como creador.

Constante y lírico, afirmó, por primera vez en el medio latinoamericano, una conducta artística que lo hacía destacar por su honestidad creativa y el no estar subyugado por los dictados del mercado, la moda y las falsas búsquedas de universalidad. Aunque viajó intensamente y recibió muchos reconocimientos internacionales principalmente por su obra gráfica, regresaba inexorablemente a la laxitud de su país de origen.

Rememoraba, según decía el mito de Anteo, el hijo de la tierra que se tornaba invencible cuando apoyaba los pies en el suelo. No obstante, tanto en sus grabados como en murales y pinturas, los campesinos de su tierra alentaban su expresión plástica.

Amighetti pintor

Con autoconocimiento indagó en el recuerdo de su infancia para testimoniar figurativamente aspectos de una cultura popular presente, como en la serie de guaches y acuarelas de pequeño formato que realizó entre 1934 y 1944 y que vendió por unos colones.

Son escenas de beatas con velo negro frente al pórtico de la iglesia; lavanderas que trabajan al aire libre, gente que se congrega en el centro del pueblo o en torno a un árbol.

Ya sea que emplee papel blanco para su acuarela o marrón para sus guaches, suele aprovechar elementos arquitectónicos para señalar el espacio que evoca nostalgia. Aplica el pincel con precisión, pero delata su amplia formación como dibujante lineal.

Con excepción de estas estampas un poco folcloristas de algo ya lejano, domina una acuarela paisajista nutrida por el Valle Central o interiores con vegetación como “Descanso” (1950), donde los pigmentos no son aplicados con mucha agua, lo que permite detalles más precisos en un espacio sin tiempo, donde discurre una conversación femenina.

Sus óleos, en cambio, revelan una pretensión distinta: el deseo de conquistar una nueva dimensión estética más apegada a necesidades de contingencia; sus líneas casi abigarradas le sirven para crear cierta sensación matérica en donde construye escenas nutridas de recuerdo y emoción, con un carácter intimista.

Son conocidas las que tienen ventanas o espejos, salidas o entradas hacia dentro de sí, como “Mujer en la ventana”, “Sin título” y “La Silla” (1938) o aquellas en las que emplea figuras por medio de marcos que aprisionan la oscuridad, el mal, como en “La Celestina” (1943).

Recurrió con frecuencia a empastes gruesos y mezcla el uso del pincel con el de la espátula para crear fondos y ropas, ver especialmente “Autorretrato” (1951). También sus óleos apuntan a la recurrencia a cierto esquematismo en los contornos de las figuras, a la contraposición entre claro y oscuro y a un hieratismo o solemnidad mezclado con la evocación de la soledad.

No extraña que su práctica de la xilografía sea una fuente para concretar muchas de las cualidades referidas en su pintura, como contenido formal y concepto plástico.

Esto es evidente también en sus murales al fresco, uno de los cuales, “La agricultura” (1948), se exhibe en el Museo de Arte Costarricense. Es una obra donde se mezcla, respondiendo a la tradición mexicana que asimiló, el didactismo con la alegoría.

No obstante, se trata de una obra épica de irregular factura, de aprendiz, con dibujos esquemáticos unas veces y volumétricos otras, en un espacio lleno de ideas sobre la germinación y la vida humana, lo que la hace más narrativa que otra cosa.

Amighetti grabador

Aunque siempre grabó o talló la madera, su dedicación exclusiva a ella data de 1968 y de esto dan cuenta museos de referencia como el MAC de Costa Rica con obras de 1969 a 1984, lamentablemente sólo en color.

No obstante, sus xilografías, en blanco y negro, son de las más fecundas, como testimonio de su sensibilidad en la figuración. Aunque a veces ilustraron textos cuyo contenido era de dudosa calidad, el trabajo de Amighetti se impuso como trascendente.

En sus cromoxilografías ganó el frontalismo explorado ya en pinturas al óleo como “El corredor” (1952). Al ser interpretado por el artista, se profundizó la expresión del contenido dramático o tragicómico.

Amighetti recuperó en su quehacer el concepto unitario del grabado: conjunción en una personalidad del dibujante y del artesano-grabador, tradición interrumpida durante casi tres siglos, después del declive de la xilografía que realizaban los gremios artesanales en el siglo XII.

De hecho, compartía con los artesanos pre-renacentistas el mantener el concepto de arte popular en sus temas profanos (carnaval, fiesta, danza, ebriedad y lujuria) y los sagrados, (misa, procesión, contemplación, Cristo) mediante imágenes elementales, fácilmente comprensibles, cuya sugestión se confía a los trazos negros y el blanco de las hojas o a las calidades tonales del amarillo, azul, rojo y verde; eso en sus cromoxilografías en colecciones públicas y privadas.

Es patente su empleo de la gráfica, de este “escribir con madera” (según el origen griego del término xilografía) como forma expresiva autónoma, emparentada con los expresionistas alemanes del grupo “Die Brücke” (El puente) que optan de preferencia por la xilografía, por estar ligada a la superficie, a la materia misma.

Amighetti expresa su mundo a través del color, principalmente el negro, y la textura, participando como “testigo de cargo” del recuerdo, al encarnarse en el niño que testimonia en muchas de sus obras, como “Oyendo misa” (1974) o “La gran ventana” (1981).

En esta última obra vuelca lo que asumió como “moto” en su existencia, la risa como “el desorden del espíritu”, tomado de Aristóteles, que supone en esta obra en particular tanto una contraposición como una síntesis de toda su gráfica. Los personajes en distintos planos provienen de sus grabados y libros ilustrados previos, pero Amighetti juega con el desorden como un niño con sus juguetes preferidos.

No obstante, exhibe también al niño, y suponemos a él mismo en esta y otras obras: al niño acusador que tratamos de negar en nosotros mismos, profundamente perceptivo, que vive enriqueciéndose por la experiencia, y es cósmico como en “El niño y la nube” (1969), y desafiante en “La niña y el viento” (1969).

Conocedor como pocos del alma humana, trató de conservarse igual a sí mismo, recuperando como emoción su infancia, aunque a menudo con una agresiva ironía que compensaba con poética.

Hay una continua agresión, no hostilidad, hacia el receptor de su obra, originada en su independencia de criterio y conocimiento de la gente y su entorno sociocultural: agrede con la verdad mediante la sencillez compositiva y conceptual evocando nostalgia, recuerdo con emoción.

He aquí el acierto en su obra, sin recurrir a complicados temas, formas, colores o conceptos; en la sencillez encuentra un mundo de posibilidades que testimonia, superando las limitaciones del mero testimonio personal, para adquirir universalidad.

Como indican los misterios de la noche acechando a una durmiente en “Insomnio” (1984), o como sujetos indiferentes al pasado que en contrapunto señala la silueta oscura de un niño, el autor, en “La gran ventana”.

“Me gustaban los santos, los militantes, los ascetas, los místicos. Me eran más accesibles las imágenes de los santos que dramatizaban su propia santidad. Descubrí que los santos comerciales eran teatrales, sin convencer; no así los leños pintados del barroco colonial que conocí más tarde”, explicaba Amighetti en una entrevista en 1987.¹

En realidad, las escenas religiosas lo asustaban de niño, según me confesó en una conversación en 1986 en su casa-taller. Recordaba que su abuela lo protegía literalmente en esos momentos, convirtiéndola en una presencia constante a lo largo de sus obras gráficas.

Según Amighetti, aunque no tenía la fe militante de su abuela y de su madre, “admiraba, envidiaba y grababa en madera la fe de los demás”²

Amighetti es el gran asesor, el definitivo provocador que resulta de una indagatoria honesta y con conocimiento, y tal vez uno de los pocos artistas sin cuyo concurso hubiera sido imposible desarrollar una plástica auténtica en Costa Rica.

Impronta del estilo

Entendido aquí como lenguaje formal, cerrado y definido aplicado a una individualidad creadora (Amighetti), el estilo debe admitirse como ligado a un medio determinado de creación, en este caso, el grabado en color, en el que el autor ha logrado conciliar idóneamente, sus pretensiones iniciales como pintor con sus reales posibilidades de concreción como xilógrafo, dentro de un concepto plástico expresionista. Su característica en el grabado se basa en una continua agresión, no necesariamente hostil, que unas veces reclama al espectador atención hacia el pasado que recuerda con emoción; otras, hacia la malignidad naturalmente humana pero sublimada en fábulas y mitos; y algunas veces, como crítica onírica del entorno sociocultural cuyas realidades conoce.

Todo ello, además, se comunica en sus producciones mediante una sencillez de composición y concepto en lo cual domina una directriz sensible, revelada en la continua evocación nostálgica.

Sin recurrir a complicados temas, colores, formas y conceptos, definió una obra de enorme consistencia.

Vemos la progresión consistente de Amighetti hacia un estilo personal, definido aquí como lenguaje formal, cerrado y definido, aplicado a una individualidad creadora que en su caso debe admitirse como ligado a un medio determinado de creación, en este caso, el grabado en madera, tanto en blanco y negro como en color, en el que logró conciliar idóneamente, sus pretensiones iniciales como pintor con sus reales posibilidades de concreción como xilógrafo, dentro de un concepto plástico expresionista.

He manifestado antes mis preferencias por sus grabados en blanco y negro, por ser los más fecundos, como testimonio de su sensibilidad en la figuración. Pero Amighetti prefirió el color por razones estilísticas y personales.

Lo vemos claramente en “Discordia roja”, obra de 1969, donde el autor, como en muchas de sus obras, participa como el niño que observa atentamente de espaldas al espectador en los márgenes: el rojo estertor de la violencia protagonizada por adultos.

“La discordia roja”, 1969. Cromoxilografía. Francisco Amighetti. Foto: jfloresz.

Vivo en los recuerdos

Un viernes de mayo de 1986, al atardecer, me encontraba conversando sobre su vida y obra con Amighetti en su estudio-hogar de la Paulina, en San Pedro de Montes de Oca, mientras compartíamos un whisky JB y pejibayes con mayonesa.

Por espacio de dos años “Don Paco” había compartido libremente conmigo su experiencia y carrera artística advirtiéndome de tanto en tanto, que lo que escribiera sobre la intimidad de sus recuerdos podría ser compartido solo hasta después de su muerte.

Las tardes al lado de aquella emblemática ventana del segundo piso de su residencia eran iluminadoras pero sombrías, porque la melancolía y cierto temor se apoderaban de él al caer la tarde y necesitaba compañía para procesar “catárticamente” sus recuerdos.

“Yo soy la historia del arte de este país, y cuando muera se acabará la historia viva del arte costarricense”, solía repetir con una arrogancia que no se ajustaba a su personalidad diaria. Y luego agregaba ante mi mirada sorprendida, “Cuando uno envejece, le pesa la verdad de los recuerdos que solo podrá compartir poéticamente en un haiku”.³

En mi casa con Amighetti y su esposa Isabel en 1986. Foto: Otto Apuy.

Hoy en día, efectivamente, la historia del arte es escrita, mayormente, por personas que no tuvieron la oportunidad de conocer íntimamente el pensamiento, las experiencias vitales y el proceso creativo de los principales actores de la plástica nacional de la primera mitad del siglo XX.

Lo que a menudo se hace en catálogos, libros, comentarios y conferencias es “reconstrucciones históricas” que cuentan más como aproximaciones sociológicas, psicológicas, e incluso intuitivas más que históricas y críticas.

Los recuerdos asociados a su niñez atemorizaban a “Don Paco” pasados los ochenta. No le preocupaba tanto cómo sería recordado, pero le pesaba todo lo que conocía por experiencia propia del contexto cultural y artístico que le tocó vivir como parte y testigo. Y esos recuerdos tristes y negativos, fijados tempranamente en su memoria, fueron la materia prima de su expresión plástica desde que empezó a dibujar en la década del treinta.

“Conflicto de niño con gato”, 1969. Cromoxilografía. Francisco Amighettii. Foto: jfloresz.

"Niño viejo"

El niño, en su caso el “niño viejo”, es una constante que posiblemente lo exhibe como protagonista, como el acusador que tratamos de negar en nosotros: ese ser profundamente perceptivo, que vive enriqueciéndose por la experiencia y puede ser cósmico, desafiante, agresivo, irónico y poético.

Explota, no obstante, la mirada desafiante del niño contra un felino en su grabado de 1969 “Conflicto entre gato y niño”. Esta pieza, en particular, es consistente con una de las características de su vida y obra.

Me refiero a un comportamiento constante pasivo-agresivo, no necesariamente hostil, que unas veces reclama del espectador atención hacia el pasado que recuerda con emoción; otras, hacia la malignidad naturalmente humana pero sublimada en fábulas y mitos; y algunas veces, como crítica onírica del entorno sociocultural cuyas realidades conoce.

En vida, Amighetti escribió a propósito de “El pez rojo”, una cromoxilografía de 1983: “Quisiera ser aquel niño… no sentirme acosado por nadie ni por nada.” Por ello, explicó: “Varias de mis xilografías están saturadas de una alegría nostálgica; otras son violentas y tristes”. Toda mi vida interior se vuelve en mi obra gráfica, en el grabado en madera. Mis grabados son una totalidad donde está todo lo que me preocupa”.⁴

Todo producto artístico es al final una sublimación de lo que localmente consideramos “extraña infancia”, pero que en realidad es el fruto de un rito de iniciación que conceptualmente designa un conjunto específico de actividades que simbolizan y marcan la transición de un estado a otro en la vida de una persona.⁵

Para nuestros efectos, el rito de pasar de la infancia a la madurez artística, con su inevitable nostalgia, pesa en las pretensiones del artista, como sostuvo en su momento el poeta y crítico Charles Baudelaire.

El fin de la aventura

Fue evidente a fines de los ochenta del siglo pasado que su indagatoria, derivada de un conocimiento y disciplina respetables, tendía a la detención conforme envejecía, a pesar de que seguía muy activo y lúcido, lo que algunos llaman “afirmación de un estilo”, pero que en realidad implica, a menudo, la reiteración de elementos vividos, sin profundización.

Puede alegarse con justicia que Amighetti hizo lo que quiso entre 1934 y 1984. Pero lo que planteo es algo diferente. Un maestro, por el hecho de serlo, no es igual al artista-celebridad que hace fama y se desentiende de su legado.

La propia práctica de Amighetti confirmaba, al acercarse a los 80 años, la necesidad interna de concretar una obra mayor, más ambiciosa dentro de una técnica que él había elevado a categoría artística, tan digna como la pintura al óleo.

Sin embargo, parecía temer, como todos los que han logrado definir un estilo personal, aventurarse más allá de su actual estadio plástico para hacer nuevas propuestas, no necesariamente nuevos temas y formas.

Ante sus últimas exhibiciones en vida uno no dejaba de preguntarse ¿Por qué reiteraba los mismos elementos cuya vigencia nutrieron otras obras de madurez con mejores resultados visuales y emotivos? ¿Por qué el repaso de su proceso dejaba con cada muestra cierta insatisfacción, aunque se le reconociera una gran consistencia o fidelidad a sí mismo?

También uno se interrogaba. ¿Dónde está la aventura o la gratuidad, en el sentido recto de la palabra, en sus últimas obras? ¿Dónde se escondía la audacia o es que la había perdido sin percatarse de ello en su tránsito a la madurez artística?

De alguna manera tenemos que aceptar, guardando el respeto por lo alcanzado en 70 años de trayectoria, que el maestro Amighetti ya no podía prodigarnos nuevas propuestas en el ámbito del grabado en madera. Para él parecía suficiente tratar de estar a la altura de sí mismo, disfrutando lo ya conquistado.

Referencias

¹ Herra, R.A. (2018). Conversaciones con Francisco Amighetti. EUNED, Costa Rica, p.5.
² Flores Z., J.C. (1986). Conversaciones en la ventana. Obra inédita.
³ Ibid.
⁴ Herra, R.A. (2018). Conversaciones con Francisco Amighetti. EUNED, Costa Rica, p.50.
⁵ Flores Z., J.C. (5 de julio de 2019). “Extraña infancia en el MAC: Inocencia Perdida”. Revista digital Ars Kriterion, San José, Costa Rica.