La obra de Josué Mejía (Ciudad de México, 1994) se distingue por ser el resultado de un trabajo que implica de manera sustancial la investigación histórica como un medio para reconstruir y cuestionar las diversas estrategias políticas, de diplomacia cultural y propaganda que se construyeron a lo largo del siglo XX, especialmente en el contexto de la Guerra Fría. A partir de este bagaje, Mejía aborda tópicos como el poder estadounidense sobre el continente, las estrategias del Estado mexicano para sustentar la política nacionalista, las relaciones diplomáticas entre México y Estados Unidos, los regímenes dictatoriales en América Latina, entre otros momentos que han atravesado la región y que forman el andamiaje de la obra que se presenta en esta exposición.

A lo largo de su trayectoria, Josué Mejía ha estudiado diversos procesos históricos, políticos y económicos en los que el arte y la cultura han funcionado como una suerte de mecanismos para sustentar la política expansionista norteamericana, pero también la consolidación del gobierno mexicano emanado de la revolución. Esto ha llevado al artista a explorar no solo diversas técnicas y soluciones a nivel formal –especialmente el fresco, la ilustración, el video y la instalación– sino también a posicionarse como un creador que hace del pasado una de sus principales herramientas para repensar imaginarios, en su intencionalidad y objetivos, desde la contemporaneidad.

A lo largo de la muestra, que reúne producción reciente, Mejía retoma el papel de personajes como Mary Blair –una de las más importantes ilustradoras de la compañía Walt Disney– quien creó los conceptos artísticos de películas como Alicia en el país de las maravillas, Canción del sur o La cenicienta. De igual manera, incluye a Mickey Mouse y al propio Disney, para analizar diversos dispositivos de la diplomacia cultural y la intervención de estos agentes en las dinámicas que se establecieron entre el capital y la política transnacional.

Un eje que cruza las piezas aquí reunidas es la reflexión en torno a la construcción de estrategias discursivas y dispositivos de exhibición como una forma de consolidar narrativas a través de las cuales se estableció, por ejemplo, la identidad nacional mexicana, teniendo como punto de partida la idea de una constante histórica que atravesaba la producción artística concebida desde la época prehispánica hasta la modernidad. Este planteamiento, enarbolado por el museógrafo y curador Fernando Gamboa, fue uno de los elementos que caracterizó las participaciones de México en ferias mundiales y universales de la posrevolución.

En este sentido, la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65 retoma, a través de los trazos esquemáticos del dibujo en gouache, diversos elementos museográficos creados por Gamboa para el pabellón que México presentó en la Feria Mundial de Nueva York entre 1964 y 1965. Es importante considerar la naturaleza de estos eventos que se remontan hacia mediados del siglo XIX, cuando las grandes potencias como Inglaterra –quien organizó por primera vez la “Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de todas las Naciones” 1851)– propusieron convocar a diversos países occidentales en una muestra que reuniera sus industrias, avances tecnológicos y científicos, producción cultural, entre otros logros, con el objetivo de representar el progreso y la modernidad alcanzada por la humanidad hasta entonces.

Mejía utiliza como referencia la feria de Nueva York de los años 60 por ser ésta la primera vez que las grandes empresas transnacionales como Pepsi-Cola, Coca-Cola o Chrysler tuvieron sus propios pabellones, al tiempo que la compañía Walt Disney se encargó del diseño de varias atracciones y espacios, es decir, cuando el poderío económico y político de la más grande potencia mundial se aliaron para dar forma a las aspiraciones de un futuro tecnologizado que se vislumbró durante la posguerra.

En su obra Estábamos de frente o Pabellón de México en la Feria Mundial de Nueva York 1964–1965, acrílico y gouache sobre lámina de acero inoxidable, Josué Mejía representa los dos momentos de la participación mexicana en la feria, separados por varios meses de diferencia y por dos maneras distintas de presentar México ante la mirada extrajera. En la primera etapa, que fue del 22 de abril al 18 de octubre de 1964, el pabellón mexicano presentó la propuesta del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y su socio Rafael Mijares basada especialmente en representar a México como una nación en plena etapa de progreso industrial y desarrollo económico, con una infraestructura moderna que impulsaba la inversión extranjera.

Sin embargo, este planteamiento no convenció totalmente a los organizadores norteamericanos, quienes esperaban un pabellón mexicano más cercano a la tradición de la muestra Twenty centuries of mexican art, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940. Por esta razón, Fernando Gamboa fue nombrado comisionado general y director de arte del pabellón en su segunda etapa, con el objetivo de mostrar la riqueza cultural y artística del país a través de 100 obras de arte virreinal, piezas prehispánicas, arte moderno y contemporáneo, muchas de las cuales ya habían sido presentadas en otros eventos internacionales también realizados por Gamboa, como el Pabellón de México para la Exposición Universal de Bruselas, en 1958.

En sus dibujos, Josué Mejía se centró en esos elementos que distinguieron al pabellón mexicano en ambas fases: dispositivos museográficos, la presencia de piezas prehispánicas y el diálogo que se buscaba establecer entre diferentes periodos históricos. Al igual que en la obra Pabellón México 64 / Pabellón México 65, el artista analiza no solo las obras presentadas sino también los elementos museográficos y su disposición en el espacio arquitectónico del pabellón, como las mamparas en forma de X que Fernando Gamboa concibió para aludir a la discusión en torno a la manera correcta de escribir “México”, con X o con J, la cual fue retomada en el siglo XX por intelectuales como José Vasconcelos y Alfonso Reyes, quienes defendieron el uso de la X como una manera de subrayar la identidad nacional y la propia mexicanidad.

Es importante señalar que a lo largo de su producción artística, Josué Mejía también ha abordado el papel de Disney desde la cultura popular, pero especialmente, su intervención en diversas estrategias de carácter político para fortalecer la presencia de los Estados Unidos en el continente. De esta manera, Mejía retoma el trabajo de la ilustradora Mary Blair y reproduce una serie de tarjetas postales realizadas por la artista para la marca Hallmark, en las cuales representó algunos de los detalles que más llamaron su atención cuando realizó una visita a México en los años cuarenta.

Blair viajó por distintos países de Latinoamérica, y en México conoció algunos sitios que le permitieron tener las referencias visuales para crear los conceptos artísticos del filme Saludos amigos (1943) y escenas de Los tres caballeros (1944). Como parte de la relectura en torno al trabajo de Blair, Mejía llevó a cabo una serie de gouaches llenos de colorido y detalle que retoman las postales realizadas por la norteamericana en 1945.

Xochimilco, su entorno natural y sus trajineras; las posadas y su vinculación con la religiosidad mexicana; el Istmo y la femineidad nacional personificada en las tehuanas; son algunos de los temas que Blair eligió y que, en su caso, Josué Mejía retomó acompañándolas de cuatro cartas ficticias que imaginan los posibles intercambios epistolares entre Mary Blair y algunos personajes como Miguel Covarrubias, Jean Charlot y el propio Walt Disney. En esas cartas imaginadas por Mejía, la voz de Blair trasluce entusiasmo por paisajes, tradiciones y colores, al tiempo que describe a sus colegas las impresiones que México ha dejado en su trabajo.

En un mismo sentido, que nos remonta a la investigación realizada por Josué Mejía en torno a la figura de Walt Disney y su vinculación con el medio artístico mexicano, se presentan una serie de caricaturas tituladas Mickey Mouse por Rivera, Jean Charlot y Eisenstein las cuales parten de la admiración y curiosidad que produjo en los artistas y el director de cine soviético, la figura del famoso ratón, pero también las posibilidades formales y narrativas de los dibujos animados. Así, por ejemplo, en sus murales del segundo piso del llamado “Patio de las Fiestas”, en el edificio de la Secretaría de Educación Pública (1928), Diego Rivera buscó emular el dinamismo de las figuras y la propuesta de la continuidad narrativa que tanto habían llamado su atención a partir de las caricaturas de Disney.

Por su parte, los dibujos que presenta Josué Mejía tienen como detonante algunas frases extraídas de textos y lo que el artista considera como “coincidencias visuales” entre Diego Rivera, Jean Charlot y Sergei Eisenstein en relación con la figura de Mickey Mouse. En uno de sus dibujos Mejía hace referencia a este interés de Rivera, a partir de una declaración en la que el muralista señalaba que Mickey Mouse era “uno de los héroes genuinos del arte americano”. Teniendo esto como trasfondo, Mejía creó una escena en la que Mickey está parado, sonriente y amistoso, frente a un grupo de figurillas de azúcar –confeccionadas especialmente para la celebración de Día de muertos– dispuestas en medio círculo, como a punto de entablar un diálogo con el dibujo animado.

Por otra parte, el artista aborda también el interés del creador del filme Que viva México!, Sergei Einsenstein, por el famoso cartoon que en 1930 ya revolucionaba la manera de consumir imágenes alrededor del mundo. Mejía parte del concepto “plasmaticidad” que Einsenstein desarrolló –a partir de una visita a los estudios Disney– para referirse a esa capacidad que tenían los cuerpos y los objetos en animación para alterar su forma original a lo largo de una narración dinámica.

De esta manera, en su propia caricatura, Mejía representó la plasmaticidad a través del cuerpo de Mickey Mouse, el cual se estira desde su torso y brazos hasta formar con sus extremidades una suerte de paisaje montañoso que enmarca la escena. Mickey lleva una estrella en cada mano, mientras mira con un gesto de asombro a una calavera que sostiene una guadaña como a punto de levantarla para cortar tal vez la cabeza del propio ratón. El paisaje tiene mazorcas que se yerguen y al fondo, un sol a punto de esconderse de frente a unos hombres con sarape y sombrero, elementos que Mejía retoma de los dibujos originales de Eisenstein y que nos remiten a su manera de concebir “lo mexicano”. Sobre este dibujo Josué Mejía señala: “Desde la perspectiva de Eisenstein, Mickey aparece entonces como un revolucionario inconsciente: un cuerpo capaz de desafiar la rigidez de la modernidad industrial mediante la metamorfosis, la risa y el alivio que las personas encuentran en él después de arduas jornadas de trabajo”.

En la obra que se presenta en esta muestra, el artista se vale de la ilustración –como un medio de expresión formal pero también como fuente de reflexión a partir del trabajo de otros ilustradores– para abordar la complejidad de un momento histórico y plantear una aproximación conceptual a las soluciones técnicas y formales de los dibujos animados. Si por mucho tiempo se creyó que estos personajes eran creados como un entretenimiento “inocente e ingenuo” para las infancias de todo el mundo, lo cierto es que su uso como herramientas propagandísticas y de vanguardia intervencionista evidenciaron a lo largo de los años su capacidad de penetración y convencimiento de los discursos a favor del capitalismo y el imperialismo estadounidenses.

En este mismo sentido, Mejía señala y cuestiona este papel de los cartoons, y de la propia empresa Disney, a través de su collage que retoma las ilustraciones concebidas por Mary Blair para “It's a small world”, una atracción creada originalmente para la Feria Mundial de Nueva York de 1964 que consistía en un paseo acuático en bote, la cual fue trasladada posteriormente al parque temático de Disneylandia. En esta pieza, Mejía desarrolló un reloj con un sistema mecánico capaz de marcar solo cuatro horas distintas, como si estuviera descompuesto. Las horas señaladas por el reloj registran los momentos en que se llevaron a cabo diversas intervenciones militares y golpes de Estado apoyados por Estados Unidos en algunos países de América Latina como: Guatemala (1982), 23 de marzo de 1982, aproximadamente a las 4:00 a.m.; Chile (1973), con el apoyo del ejército, Augusto Pinochet derroca a Salvador Allende e instaura una cruenta dictadura que pervivió hasta 1990. Aproximadamente a las 11:52 p.m., durante el ataque al Palacio de La Moneda. Argentina (1966), el golpe de Estado, conocido como la “Revolución Argentina”, se llevó a cabo el 28 de junio de 1966 y dio inicio formalmente con la entrada de militares a la Casa Rosada pasadas las 5:00 a.m. El general Julio Alsogaray irrumpió en el despacho presidencial alrededor de las 5:20 a.m. para exigir la renuncia del Dr. Arturo Illia. Uruguay (1973), Interrupción de la democracia por fuerzas militares el 27 de junio de 1973. A las 22:30 horas, el presidente Juan María Bordaberry justificó el golpe en cadena nacional de radio y televisión.

A través de sus obras, que en primera instancia proponen un impacto visual que engancha al espectador de inmediato, Josué Mejía propone una serie de metodologías de trabajo que confluyen en la investigación histórica como hilo conductor para desarrollar reflexiones de carácter estético o formal, pero que también nos retan a la reflexión y formulación de una mirada crítica, capaz de cuestionar el origen de las imágenes y los discursos visuales.

La obra sólida y coherente del artista nos increpa y nos remite también a un viejo –y utópico– ideal del arte moderno mexicano: abanderar una función social a través de la creación artística y hacer del artista un elemento plenamente activo de la sociedad. En el sistema del arte contemporáneo mexicano ¿tiene sentido mirar al pasado y cuestionarlo, para construir discursos críticos en torno a las imágenes y los discursos enarbolados por el Estado y sus agentes culturales? La obra de Josué Mejía nos dará respuestas.

(Texto por Mireida Velázquez Torres)