Al discurrir entre los canales que nos llevan al arte ancestral mesoamericano, podemos valorar algunos aspectos que constituyen la persistencia y el colorido, retomando esto como un péndulo que interactúa con ambos polos para poder ventilar una consciencia —en aquel entonces— ecuánime: terrenal y divina.

Tratándose de la escultura y la pintura de los pueblos prehispánicos, llegamos a conocer la funcionalidad de estas dos expresiones como parte de un todo que incorpora elementos estéticos, pero que prioriza la potencia sagrada que viene de aquellas sensaciones convertidas en materia.

Hablar del arte mesoamericano conlleva dirigirnos a una civilización que entendió las creaciones como lenguaje y el tiempo como rito. Un diálogo profundo entre el hombre y los dioses, que se alcanzaba con la forma. En estas percepciones, la pintura y la escultura no fueron disciplinas aisladas, sino vasos comunicantes de una misma visión del mundo. Sin embargo, sus diferencias funcionales, simbólicas y materiales revelan modos distintos de comprender lo sagrado, el poder y la memoria.

La pintura mesoamericana fue, ante todo, un arte del aliento y del instante ritualizado. Se extendía sobre muros, códices, vasijas y cuerpos, y tenía la virtud de narrar. Era un arte que caminaba señalando el tiempo: contaba genealogías, ciclos agrícolas, gestas militares y mitologías cosmogónicas. Los murales de Bonampak, por ejemplo, no solo decoraban aquel amplio recinto, sino que eran crónicas visuales donde el color cumplía la función de palabra. Las imágenes no aspiraban necesariamente a la eternidad, sino a la reiteración: debía ser vista, leída, renovada, incluso corregida por generaciones sucesivas.

La escultura, en cambio, estaba hecha para resistir. Tallada en piedra, basalto o jade, su vocación era la permanencia. Mientras la pintura se adhería a la superficie narrativa del mundo, la escultura lo atravesaba. Un monolito olmeca o una estela maya no era una simple representación, sino presencia inmutable. La tridimensionalidad otorgaba a la escultura una autoridad ontológica: no mostraba al dios, lo alojaba. Por ello, muchas esculturas fueron concebidas como cuerpos habitables para lo divino, puntos de anclaje entre el plano humano y el sobrenatural.

Esta diferencia de naturaleza determinó también su función social. La pintura era pedagógica y ceremonial; la escultura, política y cosmológica. En los templos, ambas coexistían , pero no se confundían. Los muros pintados describían los mitos que explicaban el orden del universo, mientras las esculturas —altares, tronos, deidades— sostenían físicamente ese orden. En una ciudad mesoamericana, el color educaba al pueblo; la piedra legitimaba al poder.

En los espacios ceremoniales, la pintura cumplía un papel efímero pero intenso. Durante rituales específicos, se pintaban cuerpos, máscaras, utensilios y escenarios. El pigmento vegetal o mineral se activaba con el canto, el humo y la sangre. Era un arte que aceptaba su desaparición como parte del rito. La escultura, en contraste, permanecía inmóvil como testigo silencioso de sacrificios y celebraciones. Allí donde el humo se disipaba, la piedra seguía observando, como quien inmortaliza su espacio meditativo.

En el ámbito militar, la pintura se manifestaba principalmente en estandartes, escudos y vestimentas, funcionando como una abstracción de identidad y terror simbólico. Los colores distinguían linajes, órdenes guerreras y jerarquías. La escultura, por su parte, conmemoraba la victoria. Las estelas con prisioneros derrotados o escenas de conquista no eran propaganda —en el sentido moderno—, sino que apuntaban a vínculos cósmicos, donde vencer al enemigo era una parte necesaria para reordenar el universo.

La decoración urbana también evidenciaba esta dualidad. Las ciudades mesoamericanas eran espacios coreografiados visualmente. Los relieves escultóricos marcaban el centro, el eje del poder y del calendario; la pintura acompañaba los recorridos cotidianos, envolviendo al habitante en una narrativa compartida. Así, la experiencia estética no era contemplativa, sino vivencial: se habitaba el arte inmiscuyendo al mito dentro de la vida.

En cuanto a los artistas, la separación moderna entre pintor y escultor no siempre existía. Muchos creadores dominaban ambas técnicas, aunque con especializaciones progresivas en grandes centros urbanos. No obstante, el escultor tendía a gozar de un estatus más elevado, debido a la relación directa entre su obra y lo sagrado permanente. Tallar piedra era abrir el camino de los dioses por largo tiempo. El pintor, aunque indispensable, trabajaba con materiales más frágiles y, por ello, con una percepción social más cercana al ritual que al monumento.

Desde la mirada religiosa, tanto pintores como escultores eran mediadores. No eran artistas como hoy los conocemos, sino servidores del orden cósmico. Los chamanes y sacerdotes veían en ellos a intérpretes del lenguaje divino. La correcta proporción de una escultura o el color exacto de un dios no eran decisiones estéticas libres, sino actos de precisión espiritual. Un error formal podía tener consecuencias graves en la liturgia.

En cuanto al halo que sostenían los caciques y reyes, el artista era también un agente político. Encargar una escultura equivalía a fijar el poder en la materia; ordenar un mural era controlar el relato histórico. Así, el arte no solo embellecía el dominio, sino que lo construía. El gobernante mesoamericano entendía que sin imagen no había memoria, y sin memoria no había legitimidad en el presente.

Al disponer nuestra mirada a todas las manifestaciones artísticas mesoamericanas, es notable que la escultura ha sido la que más ha perdurado en el tiempo. No por una superioridad estética, sino por una resistencia material, es decir, la piedra sobrevivió a la intemperie, a la conquista y al olvido. La pintura, por su parte, fue víctima de su propia fragilidad y del celo iconoclasta de los colonizadores. Sin embargo, su desaparición no implica menor importancia, sino una relevante pérdida histórica, así, lo que hoy sabemos del pensamiento mesoamericano estaría mutilado, sin sus colores originales.

Tras la expansión europea, la pintura sería la primera en adaptarse, absorbida por la iconografía cristiana y las nuevas técnicas . Los muros se blanquearon, se entronó a los nuevos santos y el color indígena fue domesticado. La escultura sufrió una violencia más directa: muchos monolitos fueron destruidos o enterrados, considerados ídolos supersticiosos. No obstante, en ese proceso también surgieron formas híbridas, donde la mano indígena talló vírgenes con rasgos ancestrales y pintó cristos desde una sensibilidad mesoamericana.

Así, el arte previo a la conquista no desapareció del todo: se replegó. Sobrevivió en los márgenes, en los oficios, en la memoria oral y en los gestos técnicos. La pintura perdió su función cosmogónica original, pero ganó una capacidad de camuflaje. La escultura, cercenada, conservó su silencio a veces elocuente.

Al observar hoy una estela erosionada o un mural fragmentario, no solo vemos arte antiguo: vemos una concepción del mundo donde el color y la piedra conjugan un pensar de la existencia. La pintura en su presente ritual; la escultura dedicada a sostener un futuro incierto. Entre ambas, las tierras mesoamericanas constituyeron una estética del equilibrio, donde nada era puramente decorativo, sino todo cargado de sentido. Quizá por eso tales creaciones siguen interpelándonos. Sin ser expuestas sólo para ser bellas, sino trascendentes. Así tal necesidad —más fuerte que toda transformación— reviste su persistencia.

Referencias

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