El vínculo entre el Renacimiento y la herencia clásica es indiscutible, pero la forma en que esta conexión se manifestó es todavía un campo parcialmente inexplorado. El volumen "Villa Adriana agli albori del Rinascimento - Leonardo | Michelangelo | Raffaello" (Villa Adriana en los albores del Renacimiento - Leonardo | Michelangelo | Rafael), de Andrea Bruciati y Giuseppina Enrica Cinque, editado por deiMerangoli (septiembre de 2025), se sumerge en esta compleja relación, proponiendo una tesis audaz que reposiciona Villa Adriana en el centro de la Historia del Arte.

A través de una investigación multidisciplinar, el libro revela cómo las ruinas de la Villa imperial de Tívoli no fueron meros destinos de estudio para los Maestros renacentistas, sino una fuente directa y concreta de inspiración, hasta el punto de proporcionar los "modelos escultóricos" a figuras como Leonardo, Michelangelo y Rafael.

El volumen es fruto de la colaboración entre dos profesionales con competencias distintas pero complementarias: Giuseppina Enrica Cinque, arquitecta, profesora universitaria, considerada una de las mayores expertas en el sitio adrianeo, conocida por su enfoque riguroso basado en años de estudios y relevamientos iniciados en 2002; y Andrea Bruciati, historiador del arte, ex director del Instituto Autónomo Villa Adriana y Villa d'Este durante aproximadamente ocho años. Su sinergia y el diálogo entre intuición y documentación han sido el motor principal que ha dado forma al volumen.

Su estudio se centra en un período específico, el decenio entre 1492 y 1503, un momento que la literatura ha investigado solo de forma intermitente, pero de intensa riscoperta de lo antiguo que, como demuestra el libro, ve emerger de las capas de tierra el grupo de esculturas que representan a las Musas. Un hallazgo que despierta "gran clamor" – subraya Giuseppina Enrica Cinque – y que precede en cerca de diez años al célebre descubrimiento del Laocoonte en Roma. Las esculturas están realizadas con un mármol de grano muy fino y se caracterizan por poses dinámicas y menos rígidas que las coetáneas.

La sugerente e inédita hipótesis avanzada por los autores, tras una atenta confrontación crítica de las fuentes y las obras mismas, es que estas esculturas, en particular las cuatro que con seguridad provienen de Villa Adriana y hoy se conservan en el Museo del Prado de Madrid, se convirtieron en las "modelos escultóricos" para algunas de las más grandes obras del Renacimiento. Los autores trazan un paralelismo fascinante entre las poses de las Musas y las de la Madonna de Mánchester de Michelangelo, de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo y de la Sagrada Familia de la Encina de Rafael.

El volumen atribuye un papel central a una figura solo aparentemente marginal de la historia del arte: Morto da Feltro. Una figura que Giorgio Vasari en sus Vite describe con un perfil biográfico no común, pero que para Bruciati y Cinque asume un papel central para el redescubrimiento del estilo "a la grutesca".

En la entrevista a Andrea Bruciati emergerán mayores detalles sobre la investigación llevada a cabo por los autores para avanzar en sus inéditas hipótesis y atribuciones.

Entrevista a Andrea Bruciati

¿Qué significado tiene, para un historiador del arte contemporáneo, haber sido Director del Instituto Autónomo Villa Adriana y Villa d'Este y, por lo tanto, de dos sitios declarados por la UNESCO “Patrimonio Mundial de la Humanidad” en 1999 y 2001?

El Instituto fue concebido por mí como una plataforma cuyo objetivo era hacer dialogar sus propias raíces con las instancias mutadas de nuestra contemporaneidad, proyectándolo por lo tanto hacia el futuro con sensibilidades actualizadas. Su riqueza, que había sido considerada patrimonio estático, ahora es un recurso generativo, un punto de partida para nuevas interpretaciones y narraciones. El Instituto no es, de hecho, solo un museo, no es solo un parque arqueológico y no es solo un jardín renacentista, sino un palimpsesto que se crea por multiplicación y no por adición. Los cinco sitios que lo componen son un organismo complejo, un ecosistema cultural único que quiere afirmar la centralidad de su papel social en el territorio, respetando el valor y la trascendencia histórica de estos bienes excepcionales.

En los últimos ocho años, el hilo conductor del trabajo realizado ha sido precisamente este: restituir una narrativa a los sitios que en el momento de mi nombramiento aparecían como "bellas durmientes", extraordinarios pero carentes de un relato capaz de expresar plenamente su potencial. El respeto por las especificidades históricas estuvo siempre en el centro, pero con un enfoque que estuviera conscientemente inserto en la sociedad. Y desde esta perspectiva, el proyecto siguió un camino bien distinto del que a menudo caracteriza la inserción de la contemporaneidad en el patrimonio histórico: aquí la contemporaneidad ha sido un instrumento concreto y sobre todo continuo de interrogación del pasado para instaurar un diálogo profundo entre épocas diversas.

En el volumen, su contribución se centra en la figura de Morto da Feltro, a quien usted define como “inactual”. ¿Quién era y por qué ha suscitado su interés como historiador?

Una metodología científica impone una constante verificación de las fuentes documentales. Sin embargo, allí donde el artista examinado se revela fundado en una vaga vulgata historiográfica, se convierte – a mi juicio – en objeto de una investigación tanto más estimulante cuanto más esquiva. A hacer aún más ambigua su recepción crítica contribuye la (mala) fortuna póstuma de “Morto da Feltro”, cuya figura, marcada en gran medida por el clima censorio de la Contrarreforma, fue progresivamente reducida al rango de simple artesano, privándola de una relevancia ya considerada anacrónica en el ámbito de las artes. En tal contexto, ya a finales del siglo XVI, el artista era recluido en un ámbito "territorial", objeto de un proceso de localización nominal que lo veía oscilar con soltura de Feltro a Feltre. A esto se ha sumado la obra – a menudo problemática y condicionada – de numerosos eruditos locales, empeñados en reconstruir sus raíces y en colocarlos forzadamente dentro de un microcosmos provincial, entre no pocas incertidumbres atributivas.

Un amplio espacio está dedicado al autorretrato/retrato del artista. ¿Cuál es su inédita teoría y cómo llegó a sus conclusiones?

Ante una figura aún tan móvil y esquiva dentro de la historiografía artística, no me fue posible llegar a conclusiones definitivas. Sin embargo, he formulado algunas hipótesis interpretativas. Considero que su papel operativo fue reconocido por los artistas con los que entró en contacto. Considérese, por ejemplo, el relieve mutado que se le atribuye en las dos redacciones de las Vite vasarianas, o la importancia formativa que le reconoció “Giovanni da Udine” en el ámbito del taller de Giorgione, cuya génesis resultaría de otro modo difícilmente comprensible. Sin embargo, el repentino cambio de paradigma que transformó su figura de artista especializado en artesano terminó por convertirlo, en el espacio de pocas décadas, en un personaje enigmático, cuya identidad se volvió progresivamente más difusa, hasta asumir, en el curso del siglo XX, rasgos casi fantasmales, al punto de llegar a cuestionarse incluso su existencia histórica.

¿Qué papel desempeña ‘Morto da Feltro’ en el panorama del arte renacentista?

Asumió el papel de un autor de taller, pero altamente especializado y constantemente en movimiento, animado por una incansable búsqueda de nuevos depósitos arqueológicos y al servicio de los grandes talleres artísticos entre Roma, Florencia y Venecia. Perfectamente consciente de su función subordinada, sin embargo, entró en contacto directo con algunas de las mayores figuras de la historia del arte – de Pinturicchio a Leonardo, de Rafael a Giorgione – quienes supieron reconocer sus especificidades operativas y valoraron su patrimonio técnico y cultural, empleándolo para refinar y actualizar sus propias respuestas a las exigencias de las comitencias contemporáneas, y no solo.

Desde su punto de vista, ¿qué significó para el arte del siglo XV-XVI el “descubrimiento” de la decoración “a la grutesca”?

A través de una investigación anticuaria sobre el terreno, pionera para la época, contribuyó a desvelar nuevas dimensiones del imaginario sobre lo antiguo, yendo mucho más allá de la idea convencional que se había formado. También gracias a su aporte, la pintura parietal de la edad clásica fue revalorizada en su dimensión ambiental y atmosférica. Se redescubrió la centralidad del color, no solo como elemento decorativo, sino como componente estructural en la economía de las artes visuales. Por último, pero no menos importante, emergió con nueva fuerza la importancia del lado dionisíaco de la cultura clásica, con su riqueza iconográfica hecha de motivos irracionales, fantásticos y perturbadores, una herencia que encontrará plena expresión, de ahí a poco, en la obra de ‘Giulio Romano’ y de otros colaboradores de Rafael.

¿Cuál es la importancia de los dibujos conservados en el Codex Escurialensis para recorrer la historia y la fortuna de la grutesca?

Dada la pobreza documental que distingue la transmisión de los conocimientos sobre los talleres artísticos de la época, las colecciones de testimonios gráficos conservadas en los llamados cuadernos asumen un papel crucial. Constituyen, de hecho, instrumentos fundamentales para intentar desenredar – al menos en parte – el complejo entramado de las matrices figurativas, desde una perspectiva filológica. En este contexto, el Códice de Madrid se sitúa entre los repertorios más significativos y fascinantes de información de primera mano sobre lo antiguo, en un momento histórico crucial para su difusión a escala continental.

¿Qué inédito paralelo han establecido como estudiosos y autores del volumen entre las decoraciones escultóricas, musivas, parietales y pavimentales de Villa Adriana respecto a las de la Domus Aurea?

Más que proponer puntuales referencias iconográficas entre los dos modelos imperiales, la intención era promover un auténtico cambio de paradigma. En esta perspectiva, el objetivo se centró en el análisis de monumentos que habitualmente no son puestos en relación ni por la historiografía artística moderna ni por la disciplina arqueológica. En ambos casos, los complejos palaciales de Adriano y de Nerón – a los que he dedicado un congreso en 2023 – se revelaron como cuencas extraordinariamente ricas en sugerencias y calidad, verdaderos depósitos de matrices y módulos iconográficos a sacar a la luz y restituir, renovados, a la sensibilidad de los “modernos”.

En el libro se barajan inéditas atribuciones de algunos dibujos al Anónimo vasariano. ¿Qué razonamientos, deducciones e investigaciones le han permitido formular estas hipótesis?

He intentado reintegrar la figura de “Morto da Feltro” dentro de una reflexión crítica que lo había vuelto progresivamente más frágil y opacizado, sobre todo a la luz de las frecuentes reasignaciones atributivas a favor de otros maestros. El deseo es que este intento de reubicación contribuya a barajar de nuevo las cartas del debate historiográfico, reabriendo el 'caso' y volviendo a centrar la atención – eludida durante demasiado tiempo – en la paternidad y el papel fundacional del género de la grutesca.

El volumen identifica en el "decenio de oro" 1492-1503 un momento crucial para Villa Adriana. ¿Qué elementos, en este específico arco temporal, la hicieron una fuente de inspiración tan potente para el arte renacentista y en particular para Leonardo, Michelangelo y Rafael?

De importancia crucial es el hallazgo del célebre grupo de las Musas – hoy conservado en el Prado – al que se refiere “Pirro Ligorio”: un episodio aún no detectado por las fuentes históricas, pero evidenciado por el impacto visible que ejerció sobre la producción de los artistas de la época. La novedad plástica de este grupo, encontrado en el área de la Academia de Villa Adriana (aún hoy de propiedad privada, sic) durante el pontificado de Alejandro VI, transformó la residencia tiburtina en un polo de atracción no solo para anticuarios y arquitectos, sino sobre todo – y de manera más decisiva – para los protagonistas de la revolución artística renacentista. Las consecuencias de tal encuentro son rastreables en sus obras: basta pensar en la figura de Santa Ana de Leonardo hoy en el Louvre, en la Madonna de Mánchester del primer Michelangelo, o – si bien en una fase más tardía – en la reelaboración rafaelesca de los elementos termales de lo antiguo, que marca un momento fundamental en la redefinición de la relación entre arte y clasicidad.

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Andrea Bruciati, ex-Director del Instituto Autónomo Villa Adriana y Villa d'Este

En el curso de su mandato como Director, Villa Adriana ha sido objeto de algunas importantes campañas de excavación. ¿Qué descubrimientos presenció y cuál ha sido su importancia para la historia del arte y de la arquitectura?

Como se ha mencionado, somos un palimpsesto abierto, somos paisaje. La creación de redes y la activación de colaboraciones constituyen parte integrante de nuestra propia estructura genética. Nuestro enfoque se basa en la idea de construir trayectorias y vectorialidades inéditas, en constante diálogo con el territorio y sus actores, con particular atención al campo de la investigación científica. Por lo tanto, concibo la pluralidad de los interlocutores como un valor dialéctico imprescindible, rehusando toda forma de pensamiento único o visión monolítica, impuesta desde arriba.

Cada intervención, de hecho, requiere el concurso de múltiples competencias, no exclusivamente circunscritas a los ámbitos disciplinares tradicionales, y esta conciencia ha dado origen a un método de trabajo diferente, en el que la intersección entre saberes y perspectivas se ha revelado extremadamente innovadora y central para el Instituto que dirigí. Un papel determinante en este proceso ha sido desempeñado, en particular, por el grupo de investigación coordinado por el Prof. de Angelis de la Columbia University de Nueva York, cuya disponibilidad ha hecho posible un provechoso entrelazamiento entre visiones y prácticas diversas.

Puesto que usted ha citado a Francesco de Angelis, profesor titular en la Universidad de Columbia en Nueva York, director del proyecto APAHA (Advanced Program of Ancient History and Art) y, de 2014 a 2023, responsable de la campaña de excavación en el área conocida como "Macchiozzo", también le dirigimos algunas preguntas, tanto en su calidad de estudioso como de prologuista del volumen.

Entrevista a Francesco de Angelis

El volumen aborda el problema de la escasez de datos documentales relativos a Villa Adriana en el primer Renacimiento. ¿De qué manera el método "indiciario" adoptado en el libro permite superar esta laguna?

El enfoque se basa en la convicción de que la clave no es tanto la cantidad de datos en sí, sino el modo en que estos se relacionan entre sí, las configuraciones y constelaciones que llegan a componer y el tejido conectivo que los mantiene unidos. El enfoque no puede ser más que indiciario. De hecho, los autores, en lugar de presentar una lista de 'hechos' entendidos de manera positivista, ofrecen razonamientos, deducciones y recorridos de pensamiento que buscan recomponer un tejido desgastado por las insuficiencias de la memoria. Los datos documentales, en este libro, son un punto de partida y no el punto de llegada.

El volumen demuestra un enfoque multidisciplinar, relacionando diversos ámbitos de estudio. ¿De qué manera la investigación arqueológica "sobre el terreno" se integra con las teorías y los análisis propuestos en un volumen como este?

La integración es posible gracias al cuidado casi amoroso por los detalles a primera vista insignificantes, ya sean el particular de un cuadro de Rafael o una fecha en un documento de archivo. Son precisamente estos detalles, con su concreción, los que permiten identificar patrones, recurrencias significativas, rastros e indicios que ayudan a mantener la orientación hacia conclusiones inesperadas. La concreción de los datos específicos hace que la impresión general que se obtiene de la lectura sea de una gran riqueza histórica, artística e intelectual del período examinado.

En su texto hace referencia al problema de los "silencios" documentales, citando en particular un documento del año 945. ¿Qué revela este silencio sobre la percepción y el estatus de Villa Adriana en los períodos anteriores al Renacimiento?

El "carácter enrarecido" de los datos disponibles sobre esta fase de la vida de Villa Adriana impulsa a preguntarse si esto no revela algo más profundo, además de ser una consecuencia casual de factores contingentes. La cuestión se plantea también para períodos anteriores: en el llamado Políptico de Tívoli del año 945 d.C. —que contiene una larga lista de terrenos cuya gestión pasó del Papa Marino II al obispo Huberto de Tívoli— Villa Adriana aparece solo de pasada, como término de referencia topográfica, y no como objeto de la cesión. Esto sugiere la necesidad de abordar más a fondo los "silencios" relativos a los períodos precedentes.

¿Cuál es el aspecto más innovador del volumen cuyo prefacio ha firmado?

Este volumen es sin duda un libro pionero. Hasta la fecha, Villa Adriana en el siglo XV y principios del XVI nunca había recibido una atención tan cercana y sistemática como para merecer una monografía completa. El método adoptado es particularmente apreciable porque los autores, en lugar de limitar el análisis a la enrarecida estratosfera histórico-artística, no desdeñan evidenciar los nexos entre lo alto y lo bajo. Esto se traduce en la conexión entre posibles derivaciones iconográficas de modelos antiguos y, por ejemplo, el cálculo de la velocidad de un viaje a caballo en la Italia central.

Como todas las empresas pioneras, esta tampoco dejará de suscitar preguntas adicionales, invitar a integraciones y provocar disensiones. Una cuestión general es si el carácter "enrarecido" de los datos disponibles sobre la fase de Villa Adriana cubierta por el volumen es casual o si, por el contrario, no revela algo más profundo sobre la percepción del sitio en la época. Estimular el debate es, de hecho, el objetivo de todo trabajo científico digno de ese nombre.

image host Francesco de Angelis, Profesor titular en la Universidad de Columbia, Nueva York, EE. UU.