En la eclosión creativa que el textil experimentó en los años 70 como materia artística y que André Kuenzi llamó Nouvelle tapisserie, una de las principales referencias en la esfera internacional fue la catalana Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La artista participó en los eventos más relevantes de la disciplina, siendo especialmente reseñable su aportación a las Bienales de Lausanne de los años 1971, 1973 y 1977 (aunque también estuvo presente en las de 1965, 1969 y 1983), y la Bienal de São Paulo de 1973.

Resulta sorprendente que tras su muerte en 2011 el estudio de su obra quedara arrinconado y sin presencia en las colecciones permanentes de los museos estatales. Creo que en este hecho pesan, tanto el que fuera una artista textil, como que fuera mujer -no es el único caso de borrado de artistas del Estado español cuya obra transitó del tardofranquismo a la transición democrática, más bien es una pauta. Por otra parte, como lo textil sufría un desprestigio casi generalizado dentro del arte contemporáneo, a Muñoz se la solía encasillar en las artes decorativas o en la artesanía; ella se defendía denodadamente contra esta clasificación epidérmica y explicaba que lo que hacía eran esculturas e instalaciones de arte contemporáneo.

Durante la última década, no obstante, su trabajo se ha visibilizado con inteligencia y de forma paulatina. En primero lugar su familia hizo una generosa donación de piezas al MNAC de Barcelona hace seis años (Nuar l’espai. Donació Aurèlia Muñoz, MNAC, 2019-2021); su obra ha sido defendida en numerosas exposiciones, colectivas e individuales, en la galería José de la Mano; pero también se ha visto introducida en colectivas de tesis, en relevantes colecciones privadas y públicas e, incluso, expuesta durante un tiempo en las colecciones permanentes del MoMA de Nueva York. Se espera próximamente una muestra antológica organizada por el MACBA y el MNCARS.

Muñoz estudió en la Escola Massana de Barcelona, un espacio referencial del diseño y las artes aplicadas en España, donde se impartían no sólo técnicas, sino también se estudiaba la historia del textil europeo desde la Edad Media hasta las Vanguardias Históricas. Por ejemplo, la influencia de la obra de Paul Klee es evidente en su tapiz Dimoni (1966) o en una acuarela de 1964 Cercle de ilum, aparentemente un diseño para tapiz que Gancedo materializó décadas después y expuestas ambas el pasado año en Geométricas en España [años 50, 60 y 70] en José de la Mano, exposición de la que fui comisaria1. No voy a entrar en este texto en sus obras seminales de los años 60 y 70, sus investigaciones sobre el collage, el patchwork o el macramé, que he analizado en otras ocasiones. Pero sí, que dichas indagaciones la conducirán a servirse de volúmenes cada vez más grandes y a la ocupación monumental del espacio de la arquitectura a partir de la década de los años 80 (vid. por ejemplo, los proyectos de 1982 en el Palacio de Cristal de Madrid y en la Fundación Rodríguez Acosta de Granada).

Si seguimos la estela conceptual de Rosalind Krauss, Muñoz operó en un textil “expandido”, descosiendo por las costuras la división en disciplinas estancas de la modernidad – algo que pusieron en evidencia autores contemporáneos a ella como Daniel Giralt-Miracle, Vicente Aguilera Cerni, Pilar Parcerisas o Romà de la Calle en los años 80 y 902.

A partir de 1980, justo en el periodo en el que se centra la presente exposición, “els llibres, les partitures, els quipu, tots els elements gràfics, l’enquadernació i la manipulació de llibres vénen del descobriment del món del paper (…). En aquest període l’abstracció torna i es fa cubista en els mòbils. Presenta petits dibuixos de personatges i bestiaris inventats i formes geomètriques que enllacen amb els primers dibuixos, com en El difícil vol o Evolució interior (1993). La influència del Japó és present a Washi (1984), Objecte oriental (1989) i Ikebana(1994), i en les obres de paper i escriptures dels anys 2000, según Sílvia Ventosa3.

Con el papel, Aurèlia Muñoz acentúa la levedad de sus aportaciones siendo su primera obra Llibre obert i Llibre tancat (1980). Sus piezas son de papel; subrayo esto no “sobre”, sino “de”, ya que la materia no es soporte sino la obra en sí, la protagonista con la que la artista catalana construye las formas4. Es importante poner en evidencia que Muñoz producía su propia materia prima con pulpa de lino y algodón, y que después la teñía. Para ello fusionó técnicas ancestrales japonesas con la tradición papelera manual catalana5.

Por la amplitud de piezas, me van a permitir que me centre en los móviles que presenta esta muestra. Es preciso “vivir” estas piezas de papel de Muñoz como un conjunto, sin obviar sus posibilidades de fomentar el encuentro ciudadano, y las actitudes colaborativas, performativas y lúdicas de los públicos6. Si observamos las imágenes de sus muestras individuales con obras de papel, por ejemplo la que tuvo lugar en la Galería Theo de su ciudad natal (1989), se pone en evidencia que, de forma similar a las obras de Magdalena Abakanowicz o de Grau Garriga, la audiencia debía atravesar el espacio para, con su movimiento, activar las esculturas que pendían casi como personajes7. Si en los móviles de Calder o en los de Sempere las piezas precisaban de una fuerza motriz o de la acción voluntaria de una persona (hoy de un mediador, en sus orígenes de un espectador) que se convertía en parte activa de la obra, las leves esculturas suspendidas del techo de Muñoz, cabrioleaban y cambiaban su forma arrastradas en su ligereza por los movimientos azarosos de una niña que corría hacia su padre o con la suave lentitud de una persona de edad avanzada. Como los “bichos” de Lygia Clark o los fieltros de Robert Morris, son obras carentes de forma única, pero frente a la finitud de posibilidades de estas, las de Aurèlia Muñoz no tienen por definición esa limitación con un azar que entretela sin pespunte lo que ahí vaya ocurriendo; en este sentido, los referentes de los que puedo servirme son los móviles, ya fueran con cuadrados o con círculos, de Ródchenko. Conviven las piezas de la catalana con audiencias que están generando con sus movimientos azarosos coreografías sobre sus cabezas, entre sus cuerpos; esculturas en fin leves y performadas que transformaban en cada décima de segundo la percepción y realidad material del espacio. Un sentido escenográfico de la obra tridimensional, teatral como teorizara Michael Fried en Art and objecthood, que reivindica lo fabricado a mano en una concepción blanda que además asume que la escultura es un lugar.

Y es que, aunque la artista decidiera dar a estos móviles la calificación de “cubistas” -los sustantivaba como “móviles”-, están a mi entender más cercanos, primero al constructivismo: trabajaba a partir del ensamblaje de estructuras, fundamentalmente planas, que entrecruza (pienso en la manera de encajar los planos de Katarzyna Kobro, Lissitzky, Ródchenko o Liuvob Popova, por ejemplo). Segundo, al azar de un primer Duchamp que colgaba sus ready-made en la trastienda de la galería, obras que había que descubrir o jamás llegar a ver. Pero también observo la influencia del patrimonio popular mediterráneo: las estructuras que, como cadenetas, se utilizan para dar color a las calles en las fiestas populares y que suelen realizarse entre las mujeres y los niños del barrio.

Guardando distancias respecto a las diferentes poéticas de las que se sirvieron Marcel Duchamp y Aurèlia Muñoz, no puedo evitar recordar, viendo estas piezas “ultra leves”, ultra frágiles, el Readymade malhereux (1919), el regalo de bodas que el francés hizo a su hermana Suzanne: un libro de geometría que se colgaba de las cuerdas de la ropa con pinzas y que el viento abría al azar relativizando la jerarquía de los saberes. De hecho, Muñoz generó un site specific monumental de papel que guarda concomitancias con aquel “desgraciado” manual de geometría, me refiero a la magnífica Origami (1987)8.

(Texto por Isabel Tejeda, comisaria)

Notas

1 En conversación con Sílvia Ventosa durante la redacción de este ensayo, recuerda que Aurèlia siempre se consideró autodidacta desde una perspectiva teórica y que, probablemente, conociera la obra de Paul Klee por ella misma.
2 Daniel Giralt-Miracle, “Vers une quatrième dimensión textile”, en Aurèlia Muñoz, París, Centre d’Études Catalanes, 1985, pp. 4-6; Vicente Aguilera Cerni, S/T, en Aurèlia Muñoz, Elche, CAM, 1991, sp.; Romà de la Calle, S/T, en Aurèlia Muñoz, Elche, CAM, 1991, sp.; Pilar Parcerisas, “Aurèlia Muñoz”, Elche, CAM, 1991, sp.
3 Sílvia Ventosa Muñoz, “L’univers imaginari d’Aurèlia Muñoz” (Sílvia Ventosa ed.), en Aurèlia Muñoz. Recerques infinites. Del tèxtil al paper, Diputació de Barcelona, Museu del Tapís Contemporani, Ajuntament de Sant Cugat, 2013, p. 20.
4 Andreu Dengra, “Aurèlia Muñoz. Recerques infinites”, en Aurèlia Muñoz. Recerques…, op. cit., p.13.
5 En 1978 Aurèlia Muñoz vive tres meses en Cleveland, Ohio, y aprende la técnica japonesa de hacer papel con Thomas P. Pupkiewicz en el Cleveland Institute of Art.
6 Aurèlia Muñoz, “Memoria”, documento inédito manuscrito de la artista perteneciente al Arxiu Aurèlia Muñoz, que me ha sido gentilmente cedido por su hija Sílvia Ventosa Muñoz. En este documento sin fechar, la artista pone en evidencia la importancia de lo lúdico en su trabajo.
7 En Lausanne Muñoz conoce a Abakanowicz con la que compartía intereses ligados al espacio, los volúmenes y las texturas. Vid. Andreu Dengra y Sílvia Ventosa, “Aurèlia Muñoz. Recerques infinites. Fibres, textures i espai”, Datatèxtil nº 29, 2018.
8 Esta obra de papel tiene unas dimensiones de 940 x 458 cm, y pertenece a la Col·lecció Badalona Centre de Negocis.