Sin ser mi campo de estudio me he aventurado en las cuevas de Cantabria y de Francia, solo que a través de libros, artículos y amistades. Un extraño vínculo. El investigador Dr. Daniel Garrido –por quien escribí el artículo De Altamira hasta El Castillo– por insistencia mía, me sugirió este libro: Los chamanes de la prehistoria, por los investigadores Jean Clottes y David Lewis-Williams. Esa es la historia de partida, que sucedió después que me interné en una interpretación de ese patrimonio fundamental para la historia de la especie y me pareció que no toda la explicación del llamado arte rupestre puede deberse a una consciencia alterada.

Esa tesis del libro, la consciencia alterada como origen del arte en la prehistoria europea, funciona como toda teoría escrita por un conocedor que ha navegado los istmos de la profesión arqueológica y que conoce los vericuetos del oficio a la perfección. Explica muy bien, cuando se lee atentamente el libro, y argumenta hasta convencer a muchos, e incluso hace dudar a los escépticos, pero mi gran duda es: ¿tuvieron los grupos humanos, pienso no solo en los Sapiens una consciencia racional?

Aunque ellos la llamaron explícitamente hipótesis intentaron abarcar algo más de lo que se hace normalmente en esa etapa de la investigación. Con el chamanismo intentaron explicar todas las interrelaciones socioculturales del arte paleolítico, es decir, el sentido del repertorio de representaciones zoomórficas en las cuevas profundas. Las cuevas o abrigos más inaccesibles fueron su punto de partida, no obstante, son muchas las ocasiones en que generalizan sus interpretaciones fundamentales. Todo indica que para el humano que habitó estas cuevas la distinción entre lo estético y lo utilitario fue diferente de la visión que tienen hoy sus investigadores, y nosotros mismos; por eso asumo que hay una unidad indisoluble: entre arte parietal y arte mueble.

En este sentido, se reiteran los motivos y se forman convenciones significantes para los grupos humanos que intercambiaban objetos en su vida cotidiana. Estos signos significantes son las representaciones conservadas que poseen una intencionalidad directamente entendida por los receptores: los miembros de la comunidad antigua, en los que debe haber pensado el individuo y el grupo que los creó. En determinado momento, sobrepasó lo estético: los mismos autores del libro y en la guía de las cuevas de Cantabria, tampoco se acepta la interpretación de arte por el arte.

Es cierto que la ausencia de una teoría que dé cuenta de un amplio número de fenómenos sociales favorece la aparición de explicaciones que solo destacan una causa, como la del chamanismo –que es una explicación que solamente se atiene al sistema mágico-religioso. ¿Se puede hablar de un desarrollo tecnológico y una especialización en el desarrollo de objetos y de representaciones visuales con una finalidad comunicativa?

Considero que debemos reflexionar en ello porque existen estudios puntuales en la evolución del estilo de algunos llamados artistas de la prehistoria, que son interpretaciones contemporáneas por los arqueólogos, siguiendo las similitudes entre las representaciones. En conclusión, aceptan que hay un estilo personal en cada pieza, lo cual puede sugerir si lo comparamos con la historia del arte que hubo un avance hacia la especialización en su manufactura o artesanía por parte de ciertos individuos entrenados para crearlos. Se ha planteado que pudieron ser las mujeres de estos grupos.

Las técnicas de representación pictórica usadas sorprenden: puede verse el logro de perspectivas variadas, como evidencia de una indagación y observación de la naturaleza y en la naturaleza. El humano era entonces naturalmente parte de su hábitat, como un reloj es ciudadano del tiempo.

Hay una tendencia iconográfica que estudia los modelos y expresa lo que ve en el valor simbólico aun en los exteriores de las cuevas. Parece sugerir el trasfondo social y es aquí donde algunos conceptos sociológicos -que plantea o esboza Clottes-, son útiles para entender el contexto en el que por lentos milenios crearon los habitantes de estas cuevas. El intercambio económico, los desplazamientos de grupos humanos, la colaboración entre varios sujetos, el prestigio (término antropológico), el dominio de la figura del chamán sobre la comunidad, sugieren relaciones de poder al interior del grupo. Para establecer su teoría se fundamenta en la cultura san, en el continente africano y realiza un estudio comparado.

El lenguaje visual como texto significante

El problema de la interpretación de las formas plásticas es tan complejo para las etapas donde no existen referentes como para el presente; los semióticos lo reconocen: «Decir que un sistema planar construido produce ‘efectos de sentido’ es postular que el mismo es un objeto significante y que depende, como tal, de un sistema semiótico del cual es una de las manifestaciones posibles» (Greimas, p. 84) en Semiótica figurativa y semiótica plástica.1

El texto de Greimas nos introduce en otro tema: el del significado de las formas y si se pueden considerar un lenguaje. El lenguaje plástico es un lenguaje en sí mismo y creo que el de las figuras rupestres trasciende las formas plásticas evidentes. Aunque Clottes lo califica como arte chamánico y solo entendido por el grupo del chamán, ¿por qué entonces aparecen los mismos motivos repetidos al aire libre? En cierto momento el libro apunta: «Las relaciones entre el arte de las cuevas y arte mueble no son más que una de las numerosas vías de investigación a explorar» (p. 110).

Lo limitado de los motivos sugiere que es un lenguaje visual destinado a ser interpretado por un receptor en un acuerdo entre ambos. En realidad, esto me parece incluso más importante que los significados en sí, dado el nivel especulativo que el llamado «bestiario» por Clottes sugiere. ¿Cómo es posible que quien dedique tanto tiempo a la creación de objetos con fines utilitarios no tenga que transmitir o comunicar otro tipo de significados que no sean solamente los religiosos, y en una variedad tal de soportes? Usando una analogía intento entenderlo comparando los inicios conocidos del lenguaje visual como antecesor de la escritura en Egipto. Porque esos signos en los lugares de peligro pueden significar «peligro».

Hay un idioma indoeuropeo común que partió del lenguaje oral sobre el que es muy difícil saber su origen y desarrollo. El lenguaje oral antecesor de los indoeuropeos dio lugar a las culturas que crearon la escritura y en las que pudiera sobrevivir algo y parte de la identidad forjada en esos milenios. Por eso ahora incluyo una cita del egiptólogo Baines: «Más aun, la escritura es un sistema de comunicación visual, así como es uno lingüístico. Fue inventada como el primero y devino el último»2.

Al parecer, ahora si menciono a su autor Baines las discusiones acerca de las primeras representaciones en el mundo Egipcio demuestran que lo que hoy, considerado un tipo particular de escritura, tuvo sus orígenes en una representación visual que tenía un determinado contenido para los observadores: un significado, un contenido racional, que es como un precursor del lenguaje, aun si las neurociencias hablan de la violencia ejercida para transformar el lenguaje oral en lenguaje escrito, que ocurre en contextos donde hay una organización estatal, y parece estar asociado a lógicas de poder y status dentro de la organización social.

Para la mayoría de los pensadores antiguos —ellos sabían pensar— toda filosofía era filosofía de la naturaleza porque se consideraba que todo lo existente es natural, incluyendo al ser humano. El hombre puede pensar la naturaleza directamente. La simpatía natural entre los seres garantiza el conocimiento. Lo semejante es conocido por lo semejante. El fenómeno es revelación de lo existente y no, como lo llegó a ser más tarde para los modernos, la proyección de la subjetividad que pone un velo sobre las cosas. La idea de que todo lo existente es natural concierne a la mayoría de los antiguos.

(Dr. Miguel Espinoza3)

Es un problema que hay detrás de la especulación sobre el pasado, aun en Clottes, admitir o no que tipo de pensamiento tenían los que en sucesivas etapas vivieron en las cuevas, una vez allí, partir de una apreciación tolerante o no sobre su filosofía natural, lo que después de los griegos y su introducción del método científico parece no muy tolerable, para comprender su religiosidad, o el sentido de las representaciones en ambos soportes; o se parte de una postura en la que no se siente la simpatía natural hacia los humanos del pasado, admitiendo su capacidad de pensar racionalmente, o se desprecian al punto de negarles capacidades especulativas para las preguntas básicas que nos son comunes a todos. Me refiero, a una postura inicial que comprende tanto al investigador como a lo investigado.

Si el Arte antecede al pensamiento científico, al igual que la filosofía natural a las ciencias, ¿qué conocimientos transmite el arte? Que es un tipo de lenguaje, sostengo aquí.

Continúo con el criterio de la importancia de la prehistoria y las culturas como la griega que también han motivado el estudio de uno de los más prestigiosos conocedores de esta y arquitecto que vio en la prevalencia de ciertas formas repetidas en las construcciones desde el periodo minoico en Grecia hasta la época clásica un testimonio de la continuidad de la mentalidad prehistórica y de un conjunto de símbolos como las montañas, en un libro en el que se estudian las manifestaciones más antiguas conocidas de esa mitología.

Si en las sociedades tradicionales, ambos aspectos, los materiales y los espirituales son indisociables también se puede pensar que formas pensamiento lógico también están presentes para resolver las tareas más inmediatas. Si solo se hace hincapié en un estado de alienación como origen de las representaciones, ¿cómo se puede entender a estas sociedades? A medida que el humano vive en condiciones más difíciles tiene que resolver más situaciones complejas de orden natural: la alimentación, protegerse del frío, y otras cuestiones universales como la protección y crianza de sus descendientes. Aunque toda la visión de un grupo esté permeada por sus creencias, las respuestas a estas necesidades y motivaciones parecen superar el mundo chamánico: son objetivas.

Los autores declaran que el chamanismo es un sistema de creencias con varios aspectos que incluye: técnicas de curación, técnicas para el control de los animales, ritos para influir sobre los elementos, profecías, la búsqueda activa e intencional de visiones, prácticas de hechicería, etc.; enmarcadas en procesos simbólicos concretos: rituales y mitos, al menos durante el Paleolítico superior.

Intentan a partir de ese concepto explicar las formas geométricas. Por el contrario, en muchas ocasiones parecen querer abarcar todo el arte paleolítico. En la página 175 se contradicen: «a pesar de toda la diversidad de este arte, su unidad a lo largo de tanto tiempo demuestra la existencia de un marco común. Precisamente, es este marco general el que hemos intentado descubrir».

El marco común es para las representaciones geométricas en la oscuridad más absoluta, o para todas las representaciones, incluidas las naturalistas, de arriba, las contradicciones en esta teoría son internas. Se puede explicar la creación al aire libre con los mismos criterios de iniciación y secreto del chamanismo en los espacios ocultos.

En una de las más arriesgadas extrapolaciones a nuestra época del posible origen del arte paleolítico en la consciencia alterada: sus temas, técnicas, y estados de la conciencia creativa del arte en general sería el de pensar como único medio para alcanzar el estado creativo el uso de drogas, los estados emocionales alterados, etc. Contrarios a una búsqueda consciente y racional de los significados, de la organización del material, de las técnicas mismas de representación, del estudio de los soportes y la mejor manera de pintar o grabar en ellos. Los cuales son parte de la consciencia racional, no opuesta a las emociones, sino que superan en determinados momentos lo intuitivo. Hay en el libro un debate soterrado acerca del arte cuando los autores declaran por ejemplo que sabemos que en las sociedades tradicionales el arte por el arte no existe. No sé a qué conclusión sobre el estado de la consciencia de Dante habría llegado si hubiera estado analizando la Divina Comedia4.

Todo arte es socialmente condicionado en el Renacimiento o ahora. Si la explicación sociológica algo ha demostrado, es que hoy el artista está más sujeto que nunca al mercado, que condiciona y limita los temas y los gustos, y el artista tiene que manejar ese grupo escaso de temas y formas para crear. En todas las épocas, los materiales y las formas siempre son limitadas, por las propias características de los materiales y el uso formal de estos. No es extraño que en el libro no se crea en «verdaderos artistas» en la prehistoria, espero. Hay en el fondo ciertas ideas bastante comunes sobre los artistas y su rol como la que expresa concienzudamente que: «En cuanto a los conocimientos y a los comportamientos de las personas, es posible que el arte esté supuestamente influenciado por ellos».

Conclusión

En resumen, con los indiscutibles valores del texto en francés, que intenta un marco general y aporta muchas explicaciones valiosas, hay muchas líneas de indagación que llevan por caminos diferentes a los propuestos por el mismo autor, o profundizan en ellos. Y aunque es una de las posibles causas del origen del arte paleolítico europeo o de las representaciones en las cuevas, no creo sea la única causa, de la aparición de ese lenguaje visual. Si bien su significado y la maestría en muchas de sus ejecuciones nos atraen a unos y causan controversias en otros, son evidentes remanentes del lento proceso de formación de un pensamiento tanto artístico como racional.

Notas

1 Futhermore, writing is a system of visual communication as well as a linguistic one. It was invented as the former and became the latter (2007). Visual and written culture in Ancient Egypt. New York: Oxford University Press (p. 37).
2 Después de haber terminado de escribir lo anterior leí el artículo Análisis semiótico-cognoscitivo del arte rupestre de La Pasiega (2018), que coincide en hacer la propuesta de la interpretación del arte como un texto semiótico, los textos zoomórficos pictóricos específicamente, sin hacer mención del texto de Clottes, se atiene a Umberto Eco su autor. Propone estudiar los “conocimientos” que algunas imágenes pueden aportar, en búsqueda de principios universales que indiquen una continuidad neurológica entre los humanos que hace posible que se sigan identificando o codificando “algunos de los rasgos visuales pertinentes” a las especies caballo o toro. Y que coinciden con otras culturas con las que compara: esculturas de caballos en Grecia, Roma, o pintados por Degas, o Picasso. Temas que el filósofo Arturo Morales, analiza desde su especialidad y las neurociencias, y que están tratados por Clottes desde otra perspectiva, como una interpretación que también busca en lo universal de la experiencia de la cultura de los chamanes, respuestas universales; aunque uno puede preguntarse, si todas las respuestas al significado de las obras de arte prehistórico no tienen también que atender a las diferencias.
El arte rupestre es una forma de conocimiento, no solo los pensadores antiguos, también los humanos, piensan en la naturaleza, cómo es el arte una forma de ese pensamiento, en gran medida, aun si está mediado por relaciones mágico-religiosas, o por un pensamiento neurológico común a culturas y en un estadio similar de desarrollo o incluso a nosotros en el presente: pensamiento racional.
3 Espinoza, M. (2020). Pensar la naturaleza: epistolario filosófico. Bogotá: Uniediciones (p. 15).
4 Que el arte haya tenido, durante la elaboración de las imágenes por parte de los artistas paleolíticos, una cierta búsqueda de la perfección, incluso un disfrute artístico, es perfectamente posible, y también es muy posible juzgar por los aciertos constatados. Sin embargo, en las sociedades tradicionales, el arte por el arte no existe (p. 182). Clottes, J. & Lewis-Williams, D. (2010). Los chamanes en la prehistoria. Madrid: Ediciones Ariel ( Disponible en la red)