El espíritu de un mineral, de una planta o de un animal puede comenzar a formarse aquí y alcanzar su desarrollo final millones de eras más tarde, en otros planetas, conocidos o desconocidos, visibles o invisibles para los astrónomos. Pues, ¿quién podría refutar la teoría antes sugerida de que la propia Tierra, al igual que los seres vivos a los que ha dado origen, terminará por convertirse —tras atravesar su propia etapa de muerte y disolución— en un planeta astral eterizado? As above, so below: la armonía es la gran ley de la naturaleza.1

As above, so below: lo que acontece en un plano metafísico tiene una correspondencia directa en lo material. Esta lógica atraviesa la pintura de Miguel Marina, que no parte de una imagen, sino de una sensación que deviene ilusión y, finalmente, materia: un microsegundo de consciencia visual. Desde ahí, no existe una guía ni una forma cerrada que indique al ojo un inicio o un final del lienzo. No hay centros, ni jerarquías de la imagen. Esta condición se vincula con el concepto japonés ma (間), entendido como un intervalo activo, un espacio o tiempo de suspensión que no es vacío ni ausencia, sino una apertura cargada de posibilidad. Un “entre”. Más que una forma, ma es aquello que permite que las formas respiren y se relacionen. En la pintura, este intervalo aparece cuando se raspa o se quita materia y el lienzo se abre como un espacio no resuelto, donde lo que desaparece activa nuevas tensiones en la superficie. Ese mismo ma se manifiesta también entre un cuadro y el siguiente como una continuidad latente, un tiempo de espera donde la forma del trabajo sigue vibrando.

La pintura se construye desde una relación directa entre el cuerpo y el lienzo, donde el gesto es una extensión física y el cuadro se establece como un análogo del cuerpo. Lo que interesa es la semejanza entendida como aquello que permite descubrir algo del mundo exterior desde una experiencia encarnada. El brazo marca el alcance del trazo, las esquinas introducen resistencia y el desplazamiento frente al lienzo, caminar el cuadro, activa una percepción móvil del espacio pictórico. En este intercambio, la pintura no ofrece al pensamiento una ocasión para recomponer las relaciones constitutivas de las cosas, sino que pone a disposición de la mirada “las trazas de la visión de adentro para que las posea”2: una textura imaginaria de lo real que se construye a través del cuerpo, de la memoria muscular y de un gesto que se transforma en su repetición.

Thoreau, para quien moverse por la vida, la naturaleza y el sentido es el mismo arte, pasa sutilmente de uno a otro en una sola frase. “Perderse en el bosque a cualquier hora es una experiencia sorprendente y memorable, y a la vez valiosa –escribió en Walden–. Hasta que no estamos perdidos ya del todo o nos volvemos –y solo hace falta que nos den la vuelta con los ojos cerrados para estar perdido en el mundo–, no apreciamos lo vasta y ajena que nos es la naturaleza. (...) No es hasta que estamos perdidos, en otras palabras, hasta que hemos perdido el mundo, cuando empezamos a encontrarnos y a darnos cuenta de dónde estamos y de la infinita red de correspondencias”.3 En el cuerpo de trabajo de Marina, perderse es una condición necesaria para que la pintura ocurra. No hay bocetos ni una imagen previa que guíe el recorrido. Los lienzos que componen la exposición De lado en la Galería Nordés, comienzan desde un no saber deliberado, a partir de impulsos, destellos y asociaciones imprecisas que solo encuentran forma en el hacer. Trabajar así implica aceptar la duda, renunciar a certezas y permitir que la pintura se transforme mientras sucede. El cuerpo funciona como una brújula: la memoria muscular orienta el gesto, pero nunca lo garantiza. La torpeza, el cansancio o la agilidad del momento también se inscriben en la superficie.

Como Sarah Ahmed señala, “para lograr orientarnos, podemos suponer que primero tenemos que experimentar la desorientación. Cuando estamos orientados puede que ni siquiera nos demos cuenta de que lo estamos: puede que incluso no pensemos en “pensar” sobre este hecho. (...) Con este tipo de desorientación podemos empezar a preguntarnos: ¿qué significa estar orientado? ¿Cómo empezamos a saber o a sentir donde estamos, o incluso a donde vamos, alineándonos con las características de los territorios que habitamos, el cielo que nos rodea, o las líneas imaginarias que atraviesan los mapas?”.4

Desde esta perspectiva, la pintura se entiende como una materia vibrante, con agencia propia, capaz de desbordar la voluntad de la persona que pinta. Trabajar desde la incomodidad, permite que la pintura permanezca como algo vital y cambiante, donde en un cuadro ya se intuye el siguiente como una resonancia abierta.

(Texto de Cristina Ramos)

Notas

1 Helena P. Blavatsky, Isis unveiled: a master-key to the mysteries of ancient and modern science and theology. Vol. 1. Nueva York: J. W. Bouton, 1877. Traducido por la autora, 1877, pp. 330.
2 Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Barcelona: Ediciones Paidós, 1986, pp. 20.
3 Henry David Thoreau, Walden, Madrid: Alianza Editorial, 2021, pp. 252-253.
4 Sarah Ahmed, Fenomenología queer: orientaciones, objetos, otros, Barcelona: Ediciones Bellaterra, 2019, pp. 18-19.