Sublimación escultórica en Domingo Ramos

El escultor costarricense, Domingo Ramos, ha desarrollado una carrera ininterrumpida como escultor en piedra y madera, confrontando su obra mediante una reciente retrospectiva con base en 54 piezas en el Museo Rafael Ángel Calderón Guardia de la capital costarricense.

A diferencia de otros creadores de su generación, no trabaja en series ni sigue modas ideológicas, pero sí toma riesgos transgrediendo los límites técnicos y conceptuales que separan la figuración de la abstracción. Su única justificación es la afirmación de una poética en las formas que arranca a sus materiales alimentada por la memoria de su mundo interior.

El crítico de arte Juan Carlos Flores Zúñiga se ocupa con sentido retrospectivo de la indagatoria, proceso creativo y planteamiento conceptual del escultor alajuelense que cumple medio siglo creando una obra técnicamente refinada y de proyección internacional.

Una de las principales razones, si no la más importante, por la que los artistas crean y valoramos lo que hacen con sus habilidades y conocimientos es que mediante sus creaciones tienden un puente invaluable entre nuestra conciencia cotidiana y la espiritualidad que nos hace parte de la humanidad.

Hay ciertamente, una diferencia profunda entre las producciones mercantiles en el ámbito de las artes visuales que se posicionan para obtener ganancias, éxito e influencia en el mercado, y aquellas que trascienden lo material y efímero de tales fines constituyéndose en un “arte verdadero”, es decir, que reflejan en sus creaciones principios y valores metafísicos como la belleza, la integridad, el discernimiento y la perseverancia.

Lo manifestado sigue siendo “tabú” en los círculos intelectuales, por cuanto los mundos de la teoría y la crítica de arte contemporáneo y la teología cristiana desarrollaron distintas configuraciones culturales marcadamente desconectadas entre sí, hasta el punto de mutua incomprensibilidad.

Por ello, resulta oportuno recordar a la crítica Rosalind Krauss, fundadora de la revista October, quien en 1979 declaró "la absoluta ruptura” entre arte y espiritualidad. En su criterio, mientras el arte del siglo XIX se desarrolló en un “creciente espacio desacralizado donde el arte se convirtió en un refugio de la emoción religiosa”, transformándose en una “forma secular de creencia (...) eso resulta inadmisible en el siglo XX, por cuanto ahora encontramos indescriptiblemente embarazoso mencionar arte y espíritu en la misma oración”.¹

Krauss y sus colegas en la influyente revista identificaron, articularon y promovieron cuatro métodos críticos primarios para analizar e interpretar el arte moderno y contemporáneo: el psicoanálisis, la sociología del arte, el formalismo y el estructuralismo, este último con sus vertientes del posestructuralismo y del deconstructivismo.

La teología fue intencionalmente excluida de la crítica de arte llevando, desde la academia y las publicaciones artísticas, a toda una generación a inhibirse conscientemente de reconocer y/o comentar las manifestaciones artísticas con contenido espiritual y/o religioso aun tratándose de artistas que profesaban públicamente sus creencias.²

Pero este divorcio no ha podido negar la existencia de una crítica y de creaciones estéticas en donde espiritualidad y arte se mencionen en la misma oración, parafraseando a Krauss. En favor de esta realidad, el monje y escritor espiritual del siglo XX Thomas Merton (cuyos padres eran artistas, y quien fue un notable poeta, calígrafo y fotógrafo) escribió en una carta al novelista Boris Pasternak en octubre de 1958: "No insisto en esta división entre espiritualidad y arte, pues creo que incluso las cosas que no son manifiestamente espirituales, si provienen del corazón de una persona espiritual, lo son".³

En otras palabras, el arte verdadero surge del corazón, donde reside la espiritualidad del artista y desde donde habla a la dimensión espiritual del espectador, aunque esto claramente demanda algo más de este último: sensibilidad emocional y espiritual, no solo inteligencia e información, para poder recibir o apreciar lo que el artista brinda generosamente.

Esto es ciertamente válido en el caso del escultor Domingo Ramos, quien ha experimentado en su proceso creativo y realización a lo largo de medio siglo, un antes y un después, un punto de inflexión que él identifica como un acto de fe.

He escrito sobre la obra y proceso creativo de Ramos desde 1986, señalando su estilización de la figura en formas más sintéticas pero evocadoras de la realidad visible que ha representado con notable dominio técnico, pero también sobre como su concepto plástico se venía debilitando por una ambigua mezcla de elementos figurativos y no figurativos, sin mayor fundamento teórico que defiende como poesía.⁴

Esto no ha sido óbice para reconocer su pertenencia por derecho propio a la escuela centroamericana de escultores “canónicos" por el consenso general en torno a su relevancia e influencia en la historia del arte regional. Tanto es así que fue uno de los artistas que seleccioné para la primera obra ilustrada bilingüe de arte del istmo centroamericano que se editó en 1992.

En su reciente retrospectiva en el Museo Calderón Guardia, de la capital costarricense, Ramos ofreció la oportunidad de conciliar ambas perspectivas al facilitar una lectura crítica que va desde su pieza Maternidad, de 1975, que realizó como estudiante de arte, hasta su más reciente talla en madera, Primavera, ambas en madera de cenizaro.

Inflexión y sublimación

Estamos de hecho ante una retrospectiva constituida por 54 obras que revelan los principales atributos filosóficos y formales de su producción escultórica permitiendo desterrar como veremos más adelante al menos tres mitos que se han fomentado en torno a ésta ignorando su obra, proceso técnico y filosofía de que “el arte es una ventana en la roca de nuestra propia existencia, no para dejar entrar la luz, sino para liberarla de las tinieblas”.⁵

Ramos fue estimulado tempranamente por la orografía de una pequeña comunidad rural donde nació en 1949, al punto que ha confesado: “Desde que nací, viví en una montaña profunda y boscosa, de ríos claros, de grandes y altas cumbres, y de nubes blancas. Esa fue la escuela mía allá en Zapotal de San Ramón de Alajuela. La montaña me hizo escultor.”⁶

Fue el tercero de nueve hermanos en un hogar campesino donde su padre era jornalero y su madre vendía tortillas, por lo que a partir de 1959 asistía descalzo a una escuela pública, como muchos otros niños de escasos recursos.

Las primeras indicaciones de su inclinación artística tuvieron lugar en la cocina, donde, con la masa que usaba su madre para cocinar, modelaba una animalística consistente de gallos, cerdos y dantas. Más tarde, el dibujo tomó preeminencia con motivos prestados del entorno donde vivía su familia.

Sin embargo, su vocación fue confirmada hasta que ingresó en 1969 a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, y fue impactado por los modelos figurativos en yeso y otros materiales a los que se recurría en las clases, estimulando lo que sería una prolífica carrera como escultor y docente. De esto da cuenta Figura reclinada, una talla en madera en cenízaro realizada cuando era estudiante en 1971.

A pesar de que su incursión pública en la escultura data de 1973 en una colectiva que se organizó en Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, formalmente su primera exhibición individual como escultor profesional tuvo lugar en 1979 en la Galería de Arte “La Piazzetta”, Roma, Italia.

La muestra, dominada por tallas directas en mármol como Amantes y Figura sentada, fue la culminación de su período de formación de cinco años en Roma y Carrara, Italia, que le permitió no solo desarrollar sus habilidades técnicas en la talla directa en mármol, sino conocerse mejor a sí mismo llegando a un punto de inflexión mientras recorría en “autostop” la geografía europea para conocer mejor su gente y cultura.

Sin dinero y durmiendo a la intemperie en más de una ocasión, la experiencia transformó su vida y le permitió encontrar propósito en la vida tras una crisis emocional en que la presencia y atención de extraños le ayudaron a levantarse con más fuerza como ser humano primero y como artista después.

En apariencia, la obra que produce a su regreso en la década del 80 afirma el concepto figurativo simbólico sustentado en arquetipos como, la maternidad, el amor, la contemplación, y el viaje cósmico que venía desarrollando desde antes de su experiencia en Italia, pero registrando ahora cambios visibles en la intencionalidad de la obra, además de su indagatoria y lenguaje.

Esto es patente al comparar obras suyas realizadas entre 1975 y 1999. Por un lado, hay una distancia conceptual profunda entre su talla en madera Maternidad de 1975, la talla en piedra tobita Madre e hijo de 1995 y la escultura en mármol rosado de Portugal con el mismo nombre, Madre e hijo, de 1999.

El tratamiento técnico ha cambiado de una obra a otra, pero no solo por el distinto material que puede dictar las formas, sino porque “El arte nace en mi por la impostergable necesidad de aferrar sentimientos o estados de ánimo, los que, mediante un proceso técnico cada vez más depurado en la práctica, han quedado plasmados en obras tridimensionales”⁷, como me decía el artista en 1991.

Por otro lado, las referencias frecuentes al cuerpo femenino, aunque trazables por su representación de torsos, caderas, vientres y rostros, cambian de representaciones evocadoras de lo real visible a estilizaciones cada vez más orgánicas y sintéticas de lo femenino que lindan con lo abstracto, sin llegar a serlo racionalmente.

Sin dejar de respetar el material, sus esculturas van perdiendo, no obstante, su pesadez o solidez material tradicional, logrando un efecto onírico en el espacio que ocupan mediante el uso de la luz que crea atmósferas difuminadas al interactuar con ellas.

Todo esto resulta de una suerte de sublimación que como proceso psicológico y espiritual transforma emociones o impulsos intensos y negativos (como dolor, angustia o deseo sexual) en expresiones creativas o constructivas y socialmente aceptables, como el arte, la música o la ciencia.

Desde una perspectiva artística, Ramos ha demostrado una gran capacidad para dar forma en la escultura a la experiencia y el mundo interno, mientras que, desde lo espiritual, se ha enfocado en crear una energía vital para trascender el sufrimiento y lo negativo que domina la narrativa en las artes visuales posmodernas.

Vista general de entrada a retrospectiva de Domingo Ramos. Museo Rafael A. Calderón Guardia. Foto: AKEZ.

En las siguientes décadas no hay mayores transiciones a pesar de que algunas piezas por las mismas características del material llevan a Ramos a “intervenirlas” más que a esculpirlas, abriendo la posibilidad de lecturas más contemporáneas, particularmente en producciones realizadas después del cambio de milenio, sin llegar a hacer concesiones propias del panfleto político-social. Vienen a colación esculturas suyas como El militar, del 2004, una talla en madera de guapinol, y Las tres gracias del 2018 en madera cacho de venado, entre otras.

Desde sus primeras obras en la década del 70, su estética en la talla en madera ha sido predominantemente figurativa, aunque cada vez más estilizada. En cambio, en la piedra, particularmente la talla directa en mármol, su abordaje ha tendido más hacia lo no figurativo.

Esta convivencia entre la figuración y la no figuración es patente en obras producidas en el mismo período de tiempo, como por ejemplo Gran ruptura (mármol de Nicoya) y Agonía (mármol cultivado) de 1994.

Entre mitos y malentendidos

Una realidad innegable en la historia del arte moderno universal y local es la abundancia de falsas narrativas que con el tiempo se convierten en mitos fomentados unas veces por los propios creadores y otras por escritores infatuados con sus creaciones como un mecanismo de defensa ante un mundo hostil al cambio y la innovación.

Mediante la fabricación de mitologías personales, se ha jugado con la fantasía y la imaginación popular con base en construcciones de los artistas y sus relaciones con el lugar y la historia que querían ocupar.

Esta es una enfermedad del lenguaje que ha provocado profundos malentendidos en el ámbito artístico como ya ha señalado en La filosofía de las formas simbólicas (1923) Ernst Cassirer:

La fuente y el origen de toda mitología es la ambivalencia lingüística, y el mito en sí es una especie de enfermedad de la mente, que tiene su raíz última en una "enfermedad del lenguaje" porque (…) el hombre pone el lenguaje entre él y la naturaleza que interior y exteriormente actúa sobre él, que se rodea de un mundo de palabras para asimilar y elaborar el mundo de los objetos.⁸

En casi medio siglo de investigar y escribir sobre las artes visuales, he encontrado muy pocos artistas que no recurran a procesos de mitificación de su vida y obra ya sea por omisión (dejar que los demás hablen por él o ella sin refutarlos), intereses reputacionales y mercantiles y complejos de personalidad.

Dicho esto, no dudo de las buenas intenciones de la mayoría, pero se hace un flaco favor a la lectura, interpretación y crítica de su producción artística guardando silencio afirmativo al menos antes de tres mitos con los que se asocia la obra de Domingo Ramos.

Mito No 1: La escultura es emoción, no sentimiento

Cuando la escultura se enfoca en las emociones, se transforma en el arte de materializar sentimientos y conceptos a través de la forma y el volumen, buscando conectar con el espectador a un nivel profundo. De hecho, puede ser una expresión del artista o una herramienta válida para que su audiencia experimente y explore sus propias emociones. Pero es claro que este tipo de escultura va más allá de lo estético para construir una experiencia sensorial y comunicativa. Este enfoque llevado al extremo termina convirtiéndose en un recurso terapéutico.

En el caso que nos ocupa, Ramos es un escultor, pero también un poeta, que rechaza ad portas el sentimentalismo en sus representaciones, pero que procesa sus emociones con base en su mundo interior.

Sus preocupaciones son genuinamente metafísicas sin descuidar su oficio técnico y respeto por los materiales que utiliza. Quedemos claros en que la emoción es una reacción instintiva y de corta duración, mientras que el sentimiento es una interpretación más elaborada, duradera y reflexiva. Ramos puede plasmar una emoción directa a través de la forma y el gesto, o evocar un sentimiento más profundo y complejo que requiere una reflexión consciente del espectador, pero su acercamiento entraña algo más relevante.

Al aferrarse a las emociones como su propia verdad interna, las formas que extrae del material con el que trabaja se convierten tanto en una catarsis como en un proceso de descubrimiento continuo que rechaza el sentimentalismo lírico.

Mito No 2: todo arte es abstracto

Se ha vuelto un lugar común afirmar con Picasso que todo el arte es abstracto, en el sentido de que la abstracción es un proceso creativo a partir de la forma, el color y la textura de los objetos. En consecuencia, afirmamos que los artistas se han "abstraído" del mundo que los rodea desde tiempos antiguos. Pero no fue hasta principios del siglo XX que la abstracción comenzó a explorarse como un fin en sí misma.

El arte abstracto tiende a basarse en las asociaciones de formas para sugerir significado, en lugar de emplear motivos reconocibles para señalar temas y contenidos específicos. Abarca desde las imágenes paisajísticas, cuasifigurativas y fácilmente comprensibles de Kandinsky, hasta los monocromos oscuros y místicos de Malevich.

En el siglo XX, lo opuesto a la abstracción se entiende mejor en su sentido más amplio, como “figuración”, aunque algunos expresionistas abstractos consideraban que cualquier presencia residual de la figura (como la que se observa en Miró o en el primer Rothko), por muy abstracta que fuera, constituía figuración.

La principal diferencia entre ambos conceptos radica en que la escultura figurativa crea figuras u objetos reconocibles, como humanos o animales, para contar historias o reflejar la realidad, mientras que la escultura abstracta se centra en la forma, la figura y el material, alejándose de la representación literal para evocar sentimientos y explorar ideas a través de elementos no figurativos. La figuración mantiene una conexión con el mundo real, mientras que la abstracción prioriza cualidades formales como la composición y la textura para crear su efecto.

En 1986, a raíz de dos interesantes muestras que Ramos presentó en dos salas, escribí que

Mientras la figuración, por su concesión al mundo visual conocido, aspira a una poética o metáfora visual que la haga trascender de la temporalidad de los objetos y figuras que representa o deforma, la no figuración demanda un sustento teorético, una fundamentación conceptual profunda con una clara directriz racional, más que sensible, y riqueza interior. No en vano implica su concreción una íntima confrontación espiritual y racional en el hecho creativo.⁹

Eso me llevó a concluir que la incursión de Ramos en la abstracción carece de fundamentación teórica o una directriz racional que la sustente. Más recientemente, se ha relativizado la diferencia entre figuración y abstracción volviéndose permisivo pasar de una a otra.

Tras observar presencialmente el proceso de conceptualización, planificación y realización de varias tallas en piedra por parte de Ramos, he confirmado que lo que llama “abstracción” son en realidad estilizaciones figurativas.

Gran arabesco, 1991. Madera, resina y "boruchas" de bronce. Domingo Ramos. Museo Calderón Guardia. Colección privada. Foto: AKEZ.

En otras palabras, toda su obra es conceptualmente figurativa, pero en su tratamiento cada vez más sintético —al simplificar y reducir la forma de los objetos o figuras para representar su esencia tridimensional a través de volúmenes, líneas y planos— y, orgánico —por la talla de formas curvas, suaves y fluidas inspiradas en la naturaleza, como plantas, animales y el cuerpo humano—, renunciando a la mimesis o al verismo de ciertas escuelas de escultura tradicional, en las representaciones de sus temas recurrentes.

Es por ello que su obra produce una sensación de movimiento como en su talla en mármol cultivado Velas negras del 2006 y de vida propia en su talla en mármol blanco Nostalgia marina de 1991.

Mito No 3: sin compromiso social no hay arte verdadero

El hecho de que un escultor competente como Ramos haya completado una carrera sin recurrir al folclorismo y la vena sociopolítica contestataria debería sorprendernos. Se asume erróneamente que sin compromiso social o ideológico la obra de arte en el contexto contemporáneo no puede conectarse con la realidad y las necesidades de la audiencia.

Al fin y al cabo, lo que se viene profundizando en la fase postmodernista en la que aún nos encontramos, es el traslado de la responsabilidad del significado de la obra del artista al espectador. De ahí la proliferación de enfoques pedagógicos y didácticos en la oferta visual contemporánea.

En este contexto se asume tácitamente que el compromiso social de un artista es la responsabilidad ética de usar su trabajo y su posición para contribuir al bienestar común, abordando problemas sociales, ambientales y culturales. Y cuando un artista no incluye en sus obras la crítica contra la injusticia, usa materiales sostenibles y promueve la diversidad, se le tilda de no contribuir a un cambio positivo y reflexión sobre la sociedad. En este sentido, el arte se transforma de manera delirante en el equivalente de un panfleto político o un medio de propaganda para agitar contra la injusticia.

Indudablemente, Ramos ha hecho sendas contribuciones con su obra a temas recurrentes en la contemporaneidad como la paz, tal y como lo demuestran los reconocimientos que ha recibido en bienales internacionales en Argentina y Corea del Sur por obras como Pensando en nuestra América, una talla monumental en piedra realizada en 1995, y Grito de paz, una talla en granito realizada en el 2000, solo para citar dos ejemplos.

Sin embargo, su concepción nunca ha sido maniqueísta, sino más bien espiritual, ya que es un profundo creyente en que solo el amor puede vencer la inequidad, la injusticia y la violencia. Y este es un valor que todos podemos apreciar indistintamente de nuestro sistema de creencias o ideología.

A esto suma su declaración de que "Nunca me ha distraído la idea de ser entendido ya que el arte de hoy en mi criterio es para ser sentido y vivido. Solo la constancia y la disciplina pueden llevar a un escultor a trascender lo cotidiano y rutinario para alcanzar su propia verdad".¹⁰

Desde una perspectiva crítica, su reciente retrospectiva habla en forma audible de una constancia y disciplina que le han permitido moverse de ideas a conceptos trascendiendo lo folclórico y lo social que consume a muchos de los escultores figurativos regionales para ofrecer una obra emocionalmente madura y contemporáneamente relevante.

El incordio que tengo es con la curaduría y museografía que realizó el equipo del Calderón Guardia que, con excepción de la entrada principal a la muestra centrada en tallas en mármol, no hizo mayor esfuerzo por ofrece una guía al visitante que permitiera navegar históricamente las obras en la muestra, ni proveyó recursos educativos impresos y audiovisuales para enriquecer la lectura de los visitantes mayormente neófitos en cuanto a la escultura en general, y el artista en lo particular.

Tampoco es aceptable que esfuerzos de acopio y selección como este que descansan mayormente en quien exhibe se presenten por un tiempo tan limitado – un mes – sin catálogo impreso y/o digital.

Por fortuna, la retrospectiva de Domingo Ramos resumiendo medio siglo de carrera ha confirmado cómo este ha superado, por la cantidad y calidad de las obras exhibidas, su preocupación temprana por el tema o "idea" para afincarse en la del “concepto” en su real significado de profundización e indagatoria propia.

Ave cósmica, 1996. Talla en mármol estatuario de Italia, cenízaro y piedra diorita. Domingo Ramos. Museo Calderón Guardia. Colección privada. Foto: AKEZ.

Referencias

1 Krauss, R. October Magazine, Summer, 1979, Vol., pp. 50-64 Published by: The MIT Press, U.S.A.
2 Flores Zúñiga, J.C. (2020, agosto 21). "Alvaro Bracci: arte, teología y crítica". Ars Kriterion E-Zine.
3 Culliford, L. (2017, December 2). "Spirituality and Art". Psychology Today.
4 Flores Zúñiga, J.C. (1986, mayo 30). "Domingo Ramos: Confusión". La Nación. P. 2B.
5 Flores Zúñiga, J.C. (1992). Magia y realismo: Arte contemporáneo centroamericano. Galería Trio's y Editorial Compacasa, Tegucigalpa, Honduras. P. 231.
6 Mora, J.E. (2018, junio 5). Escultor de la piedra y la poesía. Semanario Universidad. San José, Costa Rica.
7 Flores Zúñiga. J.C. (1992). P. 231.
8 Cassirer, E. (1923). Filosofía de las formas simbólicas, II: El pensamiento mítico. 2ª ed. México : FCE, 1998.
9 Flores Zúñiga, J.C. (1986, mayo 30). "Domingo Ramos: confusión". Ars Kriterion E-Zine.
10 Flores Zúñiga, J.C. (2025, setiembre 1). "50 años de poética en el espacio de Domingo Ramos" (Entrevista). VLOG Ars Kriterion E-Zine No 116-25.