En 1995 Gilles Deleuze escribió un último ensayo que situaba de nuevo en el centro de sus investigaciones la cuestión del poder de la vida: L’immanence: une vie. Este texto pertenecía a un proyecto titulado Ensembles et multiplicités (Conjuntos y multiplicidades) que quedó interrumpido por su muerte. Una idea que, como expondremos más adelante, recorrería toda la producción intelectual y artística de Ángeles Marco (València, 1947-2008). Marco pertenece a lo que la historiografía contemporánea denominó la “Nueva escultura española”. Es decir, un periodo iniciado en los años 80, fuertemente fecundo en los años 90, que inauguró una visión renovada de la escultura y que, como algunos historiadores insistieron en defender, se convirtió en un nuevo horizonte artístico al que asistir. Esta nueva generación de escultores y escultoras innovaron principalmente en la relación de las formas y conceptos de maneras dispares. La práctica de Marco fue inextricable a las posturas postminimalistas y postconceptuales que, además, inspiraría a las generaciones posteriores.

A lo largo de su vida, Ángeles Marco acudió en numerosos proyectos al pensamiento filosófico, a la complejidad de sus planteamientos alambicados y al desarrollo de sus concepciones. De hecho, podríamos decir que pensaba junto a las palabras de Derrida, Deleuze o De Man, también de Heidegger y Sartre, o de su buen amigo y director de tesis, el reconocido esteta y catedrático, Román de la Calle. Pero su forma de reflexión era interviniendo la materia con sus manos de escultora. Es bien conocido cómo se decantó en su Serie Suplemento (1990-1992) a explicitar ciertas ideas expuestas por Jacques Derrida en De la grammatologie. También, la performatividad del yo y la construcción del lenguaje, en su serie Presente / Instante (1991-1992). No obstante, nos gustaría incidir en la relación conceptual con Deleuze, en su Difference et répetition, clave para comprender la actividad de Marco. Pero antes volvamos al texto firmado por Deleuze, ya mentado más arriba, donde la inmanencia no dependería de un objeto o de un sujeto, sino de la vida. “La inmanencia pura puede describirse como una vida, y nada más. No es inmanencia a la vida, sino que la inmanencia, que es la nada, es la vida misma. La vida es inmanencia, inmanencia absoluta: es poder y dicha plenos” (Deleuze, 2003, 360). En la obra de Ángeles Marco, esa vida, pura energía, se nos ofrece en los ensamblajes diamantinos, acoplamientos matéricos, soldaduras sensibles y disposiciones entre lo real y lo ilusorio o entre la ficción y la completitud del vacío. Esta lectura vinculada a los nuevos materialismos promueve un profundo interés en cómo sus proyectos se vertebran en correlación a la virtualidad y la posibilidad de la materia. En este sentido observaríamos, desde sus obras más tempranas hasta las que dieron cierre con el fin de su existencia, un continuo circuito vital que inyecta una energía móvil en toda su producción. Si bien es cierto que Marco ha defendido la actualización de las piezas mediante la experimentación del público, esta quedaría inserta en esa misma energía, la vida, que une vibrátilmente en un instante a la obra, el espectador y la escultora en un ensamblaje agencial (Jane Bennett, 2010). Y, de este modo, El péndulo de oro (2006), último trabajo de Marco, gravitaría sobre esa orbita de inmanencia deleuziana.

El otro concepto en Deleuze al que estimamos referirnos es “ensembles et multiplicités”. Este apuntaría a la proyección total de su trayectoria construida en base a sus series. Estas, expuestas a un cierto régimen de inconclusión, siempre abiertas al diálogo de la experimentación de su creadora. En ellas existe una conexión, no solamente en la nominalidad de sus títulos – algunas comparten o repiten conceptos-, sino en cuanto a la transversalidad en que se desarrolla toda su producción. Efectivamente hay un hecho que reúne sus series: la puesta en escena que despertaría el potencial activador de las piezas, pues en ellas reside toda su virtualidad. Así, la materia se deslinda de la reificación para convertirse en posible. Pues, “(u)na vida contiene solo virtualidades. Está hecha de virtualidades, eventos, singularidades. Lo que llamamos virtual no es algo que carezca de realidad, sino algo que participa en un proceso de actualización siguiendo el plan que le da su realización” (Deleuze, 2003, 361).

La exposición en 1 Mira Madrid recoge, en un recorrido visual, las series más significativas de la trayectoria de Ángeles Marco en una suerte de cronología. Los trabajos de la serie Obra inicial (1970-1973), realizados en mármol, piedra o escayola, son obras prematuras, anteriores a la adquisición de un mayor grado de experimentación, rigor e investigación conceptual, pero en las que se adivinan ciertos intereses o elementos que se repetirán incansablemente hasta el final de sus días. De este trabajo avanzaríamos hacia la serie Modular que arranca en 1974 tendiendo al paradigma de las formas geométricas expresamente organizadas. Existe una forma de unidad que conservan las piezas en su conjunto a pesar de sus diferencias articuladas. El pliegue que se atisba en sus planchas de hierro se desarrollará de forma plena en las siguientes series donde abunda la idea de despliegue. Así, en la serie Espacios ambiguos (Imagen y ficción) (1980-1986), a la que dedicó su tesis doctoral, explora la expansión hacia el espacio. Se trataría de sus primeros desafíos instalativos en un terreno maleable entre la imagen y la ficción. Es decir, composiciones que desbordan lo imaginado por intricarse en lo real haciendo uso de relieves monocromos en chapa metálica. En la serie Entre lo real y lo ilusorio (1986-1987) advertimos una progresiva tendencia a la escenificación que, posteriormente, se transformará en ambiciosas escenografías de lo precario. En este sentido, empleó las planchas de hierro imponiéndose el metal como lenguaje propio de la artista donde cajas, mesas, carpetas, acompañados de grasa, asfalto en gravilla o cartón e imagen en fotocopia, se pronuncian como primeras inquietudes que evolucionarán seguidamente. En estos conjuntos escultóricos, Marco confronta la segunda y la tercera dimensión espacial generando esa cierta imprecisión entre los contornos de una y la otra. Así, percibimos cómo, la artista, opera sobre la ficción latente en un plano escenográfico llamado realidad.

Sin embargo, es en las series El tránsito y Salto al vacío (1987-1989) donde un número de elementos iterativos se conforman en un vocabulario propio: trayectos, espacios transicionales, pozos, palancas, puentes, ascensores, trípodes, escaleras y rampas, compactos, plomadas o péndulos, arneses, deslizantes, plegados, túneles o portales. Al metal se sumará el caucho, el alquitrán y las lonas de nylon donde los materiales instalativos incrementan su aproximación ingenieril y arquitectónica buscando expresar los comportamientos diversos de la materia. Por ejemplo, el estudio de los arneses que empleará para colgar o dejar caer cuerpos de caucho o metal y que aun cuando parecen estar vacíos, no dejan de estar repletos de todas las posibilidades. El arnés equilibra y mide los pesos de un cuerpo que se resiste a ser vencido por la gravedad. Mientras, sus pozos parecen engullirnos hacia el abismo y sus deslizantes, aparentes toboganes, enfatizan la imposibilidad del ascenso. El mismo infortunio acaecido en sus ascensores truncados y sus puentes y trampolines que expresamente catapultan al vacío. En estas series existen metáforas que desbordan toda imaginación sobre la existencia: una es la transición como un fenómeno de proceso y acción y, la otra es el fracaso, pues algunas figuras niegan la funcionalidad del objeto. Ambas pronostican una pesadez energética de constante esfuerzo. Las series El tránsito y Salto al vacío (1987-1989) se comprenden como narrativas espaciales, codependientes, donde se extienden las piezas como si estuvieran en escenografías imaginadas donde todo conduce a la inestabilidad del vértigo. Los objetos inducen al movimiento físico o emocional cargando de sensaciones la apariencia fría de los materiales.

En el caso de la serie Presente / Instante (1991-1992) presenciamos un ejercicio de autoconciencia. La serie completa dividida en una instalación, una performance filmada, estampas y fotografías ponen el foco sobre la propia identidad de la artista. Aquí Ángeles Marco performa el yo construyéndose a partir de su realidad como artista ataviada con su mono de trabajo y sus botas en un tiempo presente. “Yo soy. presente. presente indicativo del verbo ser”. Bajo la máscara de artista solo queda la artista. La última pieza de la muestra pertenece a la Serie Suplemento al vacío (1996-1998). Un conjunto de obras donde comparecen la amplitud de gestos presentes en el resto de series, y que se predica desde esa perspectiva de “reciclaje” en la que la artista practicaba el montaje y desmontaje como lírica escénica. Una serie de series que mantiene esa perpetua obsesión de Marco planteada como el riesgo amenazante a descubrir el rostro del abismo.