Anlaß der Ausstellung Splendid playground1 ist die Berufung von Ei Arakawa-Nash zum Vertreter Japans auf der Biennale von Venedig 2026 und seiner damit verbundenen Gestaltung des Japanischen Pavillons. Grund genug, einen Rückblick auf einige Aspekte seines skulpturalen Schaffens im Kontext zu seinen oftmaligen Kooperationspartner:innen Nora Schultz und Nikolas Gambaroff zu werfen.

In ihrer Zusammenarbeit, die im Jahr 2008 begann, entwickelten Ei Arakawa-Nash und Nikolas Gambaroff in regelmäßigen Abständen verschiedene Umschreibungen von sogenannten Two-alphabet monograms. Ursprünglich im Jahr 2009 als eine dysfunktionale, geschriebene und gesprochene Sprache entstanden, bleibt das Projekt in ständiger Entwicklung und findet verschiedene formale und materielle Daseinsformen in Performances, Installationen, Objekten und Vorträgen:

Man legt die 25 zufällig gezogenen Karten auf vier verschiedene Körperstellen: Kopf, Herz, Bauch und Unterleib. Das Ergebnis ist Ihr Zwei-Alphabet-Monogramm-Selbstporträt, das sogenannte Bodycard Testimonial. Indem man dieses Zeugnis in verschiedenen abstrakten Formen ausspricht, kann man die Karten zu Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft befragen: zu allen Fragen und Anliegen. Zwei-Alphabet Monogramme sind Werkzeuge für ST IR UP AN IN TE RS UB JE CT IV EP OE TR YO CE AN.

Die Arbeitsweise und künstlerische Haltung, sowohl von Ei Arakawa-Nash und Nikolas Gambaroff als auch von Nora Schultz, zeichnet sich durch eine Reihe von ähnlichen Merkmalen aus: Allen gemeinsam ist das Austesten von Produktions- und Bedeutungsmöglichkeiten traditioneller künstlerischer Medien wie Malerei, Skulptur, Plastik, Fotografie, Vervielfältigungs- und Druckverfahren und Installation. Etwa in der gemeinschaftlichen Performance Social scarecrows printing fields von Arakawa-Nash und Schultz gemeinsam mit Henning Bohl in der Reena Spaulings Fine Art Gallery in New York im Jahre 2012. Die Künstler:innen grenzten mit einer durchsichtigen Plastikfolie, die auf dem Boden lag, eine große Performancefläche in der Mitte der Galerie ab. Arakawa-Nash, Schultz und Bohl schütteten große Dosen mit schwarzer und weißer Farbe in ein Metallbecken auf einer Seite und mischten die Farben, um Drucke anzufertigen. Die Zuschauer waren im gesamten Raum verteilt, begannen und beendeten jedoch ihren Besuch größtenteils auf der Seite, von der sie gekommen waren. Mehrmals durchbrach Arakawa-Nash die vermeintlich vierte Wand und bat die Zuschauer, ihm Platz zu machen. So nahm das Publikum im Verlauf der Performance verschiedene Konstellationen an, und auf diese Weise ließ sich auch kein eindeutiger Blickwinkel festlegen.

Ausgehend von der offenen Idee des Druckens aktivierten Arakawa-Nash, Schultz und Bohl eine Reihe von körperlichen und mechanischen Gesten, skulpturalen Objekten, Materialien und Bildern. Hier wird Drucken als Mittel betrachtet, sich mit der Realität auseinanderzusetzen, mit ihr in Kontakt zu treten, indem man sich in ihre Räume und Wirtschaftssysteme einschreibt. Sowohl Arakawa-Nash und Schultz als auch Gambaroff und Bohl werfen im bewussten Umgang mit den jeweiligen Medien Fragen nach Prozess, institutionellem Kontext und Performativität auf. So präsentierte etwa Nora Schultz in ihrer Ausstellung Portikus printing plant and portikus sounds 2012, die Live-Performance einer Druckwerkstatt und legt damit nahe, die Presse selbst als skulpturales Bindeglied zwischen Menschen und den von ihnen erzeugten Bildern zu verstehen. Auch die Skulptur Bird singing in the reality rain, 2012 reflektiert diese Vorgangsweise. Schultz lässt ein Verfahren für sich selbst sprechen, indem sie das Werk als rekonstruierbare oder modifizierbare Anhäufung belässt. In out press zum Beispiel bestand aus zwei Skulpturen aus großen rechtwinkeligen Platten auf Scharnieren. Aus einer Platte wurde das Wort „In“ ausgeschnitten, aus der anderen das Wort „Out“. So entstanden zwei große buchförmige Druckerpressen, mit denen Drucke gegensätzlicher Bedeutung hergestellt werden konnten.

Michelle Cotton: Das Werk bedient sich einer Sprache, die formal die Autorität einer endgültigen, autonomen Aussage behauptet, nur um diese dann zu untergraben. Elemente sind nicht fixiert, sondern heben sich gegenseitig auf. Die üblichen physischen und konzeptionellen Rahmenbedingungen einer Ausstellung erscheinen durch das Werk korrumpiert oder wie ein Akt der Duplikation. (…) Inmitten dieser Archäologie von Systemen in Sprache und Architektur triumphiert leise die Idee von Kontinuität, Vervielfältigung und Erneuerung über die schematische Unvermeidlichkeit – Schultz lotet die Möglichkeit aus, eine Struktur, ihre Ursprünge und Wirkungen zu erfassen und neue Wege ihrer Transformation zu finden.2

Ei Arakawa-Nash selbst fertigt keine Gemälde an und ist dadurch stets auf die Werke anderer Künstler:innen angewiesen, was zu einer Art Verdopplung des Künstlers innerhalb seiner Arbeit führt. Das liegt daran, dass ich in meiner Arbeit ständig in eine andere Identität schlüpfe. Letztes Jahr [2016] habe ich im Museum Ludwig eine Performance aufgeführt („Cologne of the Maghreb“), die sich um den Kölner Maler Michael Buthe (1944–1994) drehte. Er gehörte derselben Generation wie Sigmar Polke an, ist aber heute etwas in Vergessenheit geraten. Er war von Marokko fasziniert und hatte mehrere marokkanische Partner. Seine Werke waren stark von der marokkanischen Kultur beeinflusst, weshalb er von manchen als Orientalist angesehen werden könnte, während andere sagen würden, dass sein Engagement weit über den Orientalismus hinausging. Ich empfand eine konzeptuelle Verbindung in seinen Beziehungen zu seinen marokkanischen Liebhabern, so als ob er die Kultur des Anderen buchstäblich verinnerlichen konnte. Deshalb habe ich eine Installation mit singenden LED-Gemälden geschaffen, die darüber spekuliert – obwohl die Körperpolitik durch die LED-Installation vielleicht etwas verschleiert wurde. (…) Technologie war schon immer Teil der Kunst – man denke an Jikken Kobo, EAT, Fujiko Nakaya, Nam June Paik. Ich glaube aber, dass die Technologie gerade einen weiteren großen Wandel durchläuft, und deshalb möchte ich mich darauf konzentrieren oder sie im Kontext der Geschichte beleuchten. Mein Freund Nikolas Gambaroff sagt, dass wir dank des Internets gleichzeitig auf zahlreiche historische Referenzen zugreifen können. Der Umgang mit Geschichte ist unter diesen Bedingungen ein ganz anderer.3

Fortsetzung fand Arakawa-Nashs Strategie der Befragung der performativen Potenziale von Malerei in Harsh citation – Harsh pastoral – Harsh münster, head of installation, 2017, einer audiovisuellen Installation für die Ausstellung Skulptur Projekte Münster 2017, sowie in der Ausstellung Performance people im Kunstverein Düsseldorf, 2018. Beide Male ergründete Ei Arakawa-Nash die performativen Potentiale von LED-Gemälden und schlug eine alternative Lesart von Performancekunst vor. Die im Düsseldorfer Kunstverein vorgestellten acht LED-Arbeiten etwa, wurden dann von der amerikanischen Künstlerin Sarah Chow astrologischen Analysen in Bezug auf ihre jeweilige Geburtsstunde sowie ihre Geburtsorte unterzogen. Auf diese Weise werden Performances wie 7360 Sukiyaki von Tony Conrad (1973), May I help you?, von Andrea Fraser (1991) oder Lee Lozanos Untitled (Boycott women) aus dem Jahr 1971 in Arakawa-Nashs multimedialen LED-Arbeiten buchstäblich als „Personen“ adressiert – einschließlich ihrer jeweiligen psychologischen Eigenheiten, ihren schicksalshaften Bestimmungen und der Kraft ihres zwischenmenschlichen Wollens. Wie denken und fühlen Performances?

Notizen

1 Splendid playground war der Titel einer gleichnamigen Ausstellung des Künstlerkollektivs Gutai (gegründet 1954 von Yoshihara Jirō) im Guggenheim Museum im Jahre 2013.
2 Cotton, Michelle, Conversations, in: Texte zur kunst, Nr. 67, 2007.
3 Maerkle, Andrew, Ei Arakawa: Pt I und Pt II, in: Art iT, 9. und 16. Juni, 2017.