Al observar en la memoria cultural de un país este carácter de eventos, emergen signos de discontinuidad y contradicción. En efecto, la Bienal Centroamericana de Pintura, 1971, en el marco de los 150 Años de la Independencia, la cual se proponía instituir una convocatoria bi-anual, solo se realizó una vez. Para el V Centenario del Descubrimiento de América, 1992, probó suerte la Bienal de Pintura Centroamérica y Panamá, también fue única. En los ochentas y noventas, con el aporte de la empresa privada, se crearon bienales como la LyS, Cervecería Costa Rica y Bienarte -para seleccionar a los representantes nacionales a la edición centroamericana, fue persistente y sin interrupciones hasta que culminara la Décima 2016, pues trasciende que -pisando ya los umbrales del Bicentenario de la Independencia en 2021-, cierra el círculo de oportunidades para los artistas y abre el signo de interrogación de un futuro incierto.

La I Bienal Centroamericana de Pintura

La cubierta del catálogo de este evento presenta la fotografía de una pintura Sf del guatemalteco Carlos Mérida, titulada Pintura Mural en el Banco Hipotecario de Guatemala, esmalte sobre cobre; reminiscencia de la abstracción geométrica que caracterizó al artista quien residió gran parte de su vida en México, y su obra observa el arte originario mesoamericano. Aquella primera bienal organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), me motiva a deducir cuál era la punta de lanza en aquel contexto artístico regional, pero además sus problemáticas. De manera paralela examiné un escrito del historiador de arte Carlos Guillermo Montero, publicado en Káñina, revista de la Universidad de Costa Rica (UCR), y demás literatura afín, para –tal y como expresan los sabaneros en la jerga local guanacasteca: «a dos puyas no hay toro bravo»-, solo me quedaba sumirme en la reflexión e interpretación.

En la itinerancia de esa muestra por las demás capitales del istmo, se perdieron obras emblemáticas como el tríptico Guatebala, 1971, del guatemalteco Luis Díaz, ganador del Gran Premio, y de Rolando Castellón, Danza Aleatoria, 1971, quien representó a Nicaragua, su país de origen. Un acto como ése, que desaparecieran obras de tal categoría hoy en día sería un escándalo de implicaciones diplomáticas; no tuvo tanta trascendencia, pero sí rencillas ante la decisión del jurado de no otorgar premios a El Salvador, Honduras y a Costa Rica.

El historiador aduce:

«Nos proponemos, claro está, dilucidar este complejo entramado de acontecimientos que culminó con el premio concedido a Luis Díaz por su obra Guatebala, luego desaparecida; y, en especial, nos interesa -por razones obvias- la participación costarricense. Aún hoy conviven con nosotros algunos artistas centroamericanos que participaron: Rolando Castellón (Nicaragua) y Roberto Cabrera (Guatemala) son dos ejemplos de personas que se han interesado por el arte y la cultura costarricense».

(Montero, Guillermo.«La Primera Bienal Centroamericana de Pintura». Revista Káñina vol XXXVI, 2012, pp, 85-89)

Según el catálogo los jurados fueron la crítica de arte argentino-colombiana Marta Traba, el mexicano José Luis Cuevas, el peruano Fernando di Szyszlo, el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín y el nicaragüense Armando Morales.

La curadora Virginia Pérez-Ratton (1950-2010), en el libro homenaje que publicó Travesía por un Estrecho Dudoso (2012, TEOR/éTica), comentó al respecto:

«Resulta interesante detenerse en este evento por varias razones. En primer lugar, porque junto con la Bienal de Coltejer de Medellín, Colombia, es una de las primeras bienales de tipo regional que se organiza en algún lugar después de la decana Bienal de Venecia, instaurada en 1895, y de su primogénita brasileña, fundada en San Pablo en 1951. Incluso antecedió a la célebre Bienal de La Habana, que inicia en 1984. En segundo lugar, porque se concibe de forma visionaria, como una bienal de arte, en plural –se incluyen encuentros de escritores, lecturas de poesía, música y danza».

(Pérez-Ratton. 2012. P 48)

Virginia reclamaba la no continuidad de un evento de tan trascendente en el contexto regional, impidiendo que se convirtiera en referente tal y como fueron las bienales mencionadas. No fue hasta en 1992 que tuvo lugar otra convocatoria con sus propias paradojas, en tanto los premios en ambas convocatorias de pintura o fueron dibujos, o ensambles de carácter modular, pero no pintura.

Contexto de la bienal del 71

El foco espacio-temporal observado fueron años del Mayo 68 con las confrontaciones estudiantiles en París y Tlatelolco, México. Se recuerdan los desfiles contestatarios en el terreno político y social; los clamores de los hippies en contra de la guerra de Vietnam, la realización de happenings, el Pop y conciertos rock. Se rememora el regreso al país de Juan Luis Rodríguez Sibaja ganador del Gran Premio de la Bienal de París 1969, con la instalación El Combate, ring de boxeo con un enorme signo de pregunta esculpido en hielo coloreado de rojo y negro, el cual al derretirse dejaba un charco sobre la sala, evocando la sangre derramada en aquellos convulsos años de postguerra, acompañado por la sonoridad de soldados marchando en París después de la ocupación nazi.

Manuel de la Cruz González, Lola Fernández, y Felo García, regresaron al país dando cuerpo a sus investigaciones sobre la abstracción y lo matérico. La crítico de arte y curadora Tamara Díaz-Bringas, En el Trazo de las Constelaciones, 2003, cita a la historiadora nacional Eugenia Zavaleta al respecto:

«Cuando en 1958 se efectuaron las tres exposiciones de arte abstracto en Costa Rica de Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González, quedó marcado el inicio del arte moderno en nuestro país. La presentación de estas tres muestras sembró la semilla que germinaría como el Grupo 8 (fundado en 1961), el cual a su vez, desencadenaría un proceso que cambiaría tanto la plástica como el medio cultural costarricense».

(Zavaleta, Eugenia. «Los inicios del arte abstracto en Costa Rica, 1958-1971». Museo de Arte Costarricense, San José, 1994, p.109. Citado por Díaz, Tamara, 2003. P.16).

Contrario a las repúblicas vecinas aquí se vivían tiempos de desarrollo, repercusiones, sí, de la Guerra Fría, o juego de tensiones Este-Oeste, que representó bonanza con el apoyo de la Agencia Internacional de Desarrollo (AID) del gobierno norteamericano, pero también gruesos tentáculos de cálculo y filtración hegemónico-política. Se creó el Ministerio de Cultura (1970). Abrieron puertas instituciones como el Instituto Tecnológico de Costa Rica (TEC) (1971); la Universidad Nacional (UNA) (1973); la Universidad Estatal a Distancia (UNED) (1977). El Museo de Arte Costarricense (1978), ocupó la sede del antiguo aeropuerto de La Sabana. La UCR creó la Escuela de Arquitectura (1971) y el TEC la escuela de Diseño Industrial (1980) calando en la investigación y uso de nuevos materiales, tecnologías y lenguajes. Sin embargo las aguas del río social no eran nada tranquilas: la aprobación en 1970 en el Congreso para la ley de explotación en el Sur del país por parte de la compañía norteamericana ALCOA para extraer bauxita; sumado a la inconclusa crisis bananera y portuaria provocaron tiempos de sopor sindical y agudas confrontaciones en el eje metropolitano central y el Caribe.

En un artículo de mi autoría en la Hoja Filosófica, Escuela de Filosofía, UNA, argumenté otros desplazamientos en el ajedrez:

«Resuenan a la distancia de varias décadas aún más hacia atrás, pero importante de hilar en este tejido de memorias, los salones en el Teatro Nacional de los años treinta del siglo pasado, organizados, entre otros entes, por la Secretaría de Educación de entonces. Cuatro décadas después -1972 y 1978- se realizaron los Salones Anuales de Artes Plásticas en el Museo Nacional; caló profundo el Séptimo, 1978, cuando el Premio de Pintura lo recibió Rafael Ottón Solís por un tríptico en mixtas titulado Al Norte con Nicaragua, el cual introduce un sesgo inédito en el país, lo político intrínseco».

(Quirós, 2016. «La Hoja Filosófica», p. 24-30)

Corpus de la I Bienal

Guatemala encabezó con Roberto Cabrera, Luis Díaz, gran ganador de la confrontación, Arnoldo Ramírez Amaya, Marco Augusto Quiroa, Rolando Ixquiac Xicara; Efraín Recinos, Gloria Cruz y Elmar Rojas. El Salvador envió a Víctor Barrere, Carlos Cañas, Antonio García Ponce, Roberto Huezo, Camilo Minero, Víctor Manuel Rodríguez Presa, y Armando Solís. Honduras a Benigno Gómez López, Luis H. Padilla, Moisés Becerra, Álvaro Canales, Mario Castillo, Benigno Gómez, Juan Ramón Lainez, Arturo López Rodezno. Nicaragua expuso a Rolando Castellón, Alberto Icaza, Bernard Dreyfus, Omar de León, Genaro Lugo, y Roger Pérez de la Rocha. Por Costa Rica expuso Rafa Fernández, Lola Fernández, Jorge Gallardo, Ricardo Morales, Cesar Valverde y Jorge Manuel Vargas. Trasciende que se esperaba el premio por país fuera otorgado a Lola Fernández, por Supervivencia sin embargo, fue declarado desierto.

Al Salón de Honor fueron los connacionales Francisco Amighetti y Manuel de la Cruz González; el salvadoreño José Mejía Vides, el nicaragüense Rodrigo Peñalba y el hondureño Antonio Velázquez. Los (des)aciertos generaron descontento, Traba criticó las lacas de Manuel de la Cruz, a lo cual Pérez-Ratton comentó: Uno de estos artistas, Manuel de la Cruz González, realizaba por los años de la Bienal Centroamericana una obra abstracta geométrica, vinculada a las investigaciones de la escuela venezolana. Como otros varios artistas costarricenses, había residido en Caracas durante un tiempo. Para la bienal del 1971, presentó varias pinturas en laca automotriz sobre madera. Ellas fueron rechazadas ad portas por Marta Traba, con el argumento de que se originaban en lenguajes importados que no eran «auténticamente centroamericanos» (Perez-Ratton, 2012. P 50).

La Bienal del 92

En el marco del V Centenario del Descubrimiento de América, el Ministerio de Cultura y el Museo de Arte Costarricense convocaron a la Bienal de Pintura de Centroamérica y Panamá,1992, en los Museos del Banco Central de Costa Rica. Si el evento del 71 elevó la controversia del arte nacional confrontado a los vecinos, esta no fue excepción, trasciende que el jurado puyaba entre la instalación de Rafael Ottón Solís, Misa de difuntos en el Quinto Centenario, 1992, y la del nicaragüense Carlos Montenegro, Naranjas Guácimas con tres limones, 1990, dibujo con plumilla, pieza ganadora.

Los jurados fueron la norteamericana Eleanor Flomenhaft, la colombiana Mana María Escallón, el mexicano Alberto Manrique, el español Martín Chirino. Además del Premio Único, se dieron menciones honoríficas al guatemalteco Froylán Gatica, al nacional Roberto Lizano, al hondureño Ezequiel Padilla y al salvadoreño Oscar Soles. Contradictorio que siendo Bienal de Centroamérica y Panamá, no figura ningún panameño. La coordinación estuvo a cargo de Carlos Guillermo Montero, en ese entonces Director del MAC. Los participantes por Costa Rica fueron Guillemo Porras, Roberto Lizano, Manuel Zumbado y el mencionado Rafael Ottón Solís. Por Guatemala Froylán Gatica, Jorge Feliz, Doniel Espinoza y Oscar Ramírez. Por Nicaragua Carlos Montenegro, José Luis Horacio Caballero, Bayardo Blandino y Celia Lacayo. Por honduras Ezequiel Padilla, Armando Lara, Luis Hernán Padilla y Delmer Mejía Dubón. El Salvador participó con Rodolfo Molina, Oscar Soles y Licry Bicard.

En conclusión

El debate que encendía en aquellos años en que se efectuó la Bienal del 92, celebrar bajo nuestros aleros la penetración colonial española que llevó al traste al arte de nuestras culturas originarias, de alguna manera engatilló la chispa de la paradoja. Rafael Ottón Solís agudizaba la herida abordando la heredad con un arte de carácter sacro y ungido eclesial. Carlos Montenegro evocó a su coterráneo Alberto Icaza, quien también residió en el país pintando sus inspiraciones en las esferas del valle del Diquís. Las «naranjas guácimas y los tres limones» elevaron la tensión de la creciente Descolonización, que calaba en aquellas décadas. La pieza de Solís no alcanzó la contundencia de Al Norte con Nicaragua, el crucial tríptico ganador del Salón Anual del 78. Al arte nacional se le tildaba de cultivo de apariencias delante de las contingencias de la sociedad centroamericana, que aún en los noventas se debatía bajo ecos de cañón y metralla. Sin embargo confrontar y disentir es apropiado ante tanto silencio de la crítica o los estudiosos del arte local. Tema para mi próxima observación a la Bienal de Escultura de la CCR, la L&S, Bienartes y la Décima, 2016, que pareciera ser la que cierra o abre aún más el signo de la controversia.