…todos mis colibríes tienen coartadas
y cien virtudes profundas cubren mi cuerpo.
—Marceline-Marie saliendo del árbol antropófago.

(Max Ernst, A little girl dreams of taking the veil)

Max Ernst, figura cardinal del movimiento Dadá y poeta del imaginario surrealista, publicó en 1930 su segunda novela ilustrada, A little girl dreams of taking the veil [Una niña sueña con tomar el velo]1. En ella, Ernst dispone de un repertorio de escenarios oníricos mediante la yuxtaposición de recortes provenientes de novelas populares de aventuras criminales y presencias sobrenaturales. El resultado es un repositorio de grabados victorianos transformados en collages satíricos que subvierten su lectura original, para narrar una historia que brota de los confines del subconsciente.

Uno de los grabados que aparece en la novela muestra a la joven protagonista, Marceline-Marie, atrapada en el vértigo de una estructura cilíndrica que gira sin pausa, rodeada por una parvada de aves. Con una mano cubre su rostro y se adentra en el interior de sus pesadillas, mientras su cuerpo queda suspendido en el aire. Este dispositivo giratorio es, en realidad, un mecanismo óptico conocido como zootropo, cuyo efecto estroboscópico2 —producido por la interrupción rítmica de la visión a través de estrechas ranuras— hizo posible que una secuencia de imágenes fijas se condensara en la ilusión de movimiento. Esta tecnología decimonónica, precursora del cine, inauguró un campo de microrrelatos gráficos que le facilitó a Ernst proyectar el lenguaje visual del subconsciente en los intersticios del sueño y la fantasía.

Visiones difusas es una selección de obras de la Colección Jumex que conforma un umbral donde las imágenes del mundo tangible se des encajan de su lógica habitual, dando paso a la materia que brota de la profundidad de los sueños. Retomando la fascinación de Max Ernst por el mecanismo óptico del zootropo y su capacidad para desplegar la imagen, algunas de las piezas seleccionadas muestran escenas familiares al filo de lo inquietante, mientras que otras sugieren rastros de presencias más que humanas. En una espiral de signos y apariciones carentes de sentido inmediato, la mirada del espectador se desplaza hacia una atmósfera de extrañamiento donde las obras se articulan como visiones delirantes y alucinatorias, proliferando la saturación cromática, símbolos y jeroglíficos que persisten incluso al cerrar los ojos.

Como provocación para abandonar el orden de la vigilia, la fotografía Coudes [Codos] (1991) del artista Michel François evoca el rostro oculto de Marceline-Marie, aunque en este retrato el desgaste de las comisuras de los codos actúa como fachada de un cuerpo cautivo en su deliciosa intimidad. Al renunciar a la materialidad física para internarse en terrenos desconocidos, el lóbulo carnoso esculpido por la artista Teresa Solar Abboud sugiere un descenso hacia las cavidades de lo que subyace a la mirada. Tunnel boring machine [Tuneladora] (2022) pertenece a una serie de esculturas que, como partes de máquinas excavadoras, se adentran en los pliegues rocosos del subsuelo, en ese espacio recóndito donde presencias minerales y otras formas de vida permanecen ocultas, tal como la materia de los sueños.

Este descenso por el túnel del subconsciente se materializa frente a la nebulosa de Real remnants of fictive wars II [Restos reales de guerras ficticias II] (2004). Filmado en 35 mm, esta pieza de video del artista Cyprien Gaillard muestra en primer plano la boca de un túnel ferroviario de destino incierto, que desaparece poco a poco entre una densa nube de vapor. Este humo, emitido en realidad por extintores, actúa como un ele mento seductor que disuelve toda referencia a la realidad. Christian Metz, teórico cinematográfico, destaca una sutil y contundente diferencia entre una situación fílmica y onírica destacando que “se habla a veces de ilusión de realidad para una y otra, pero la ilusión verdadera es típica del sueño y sólo de él. […] El soñador no sabe que está soñando, mientras que el espectador de la película sabe que está en el cine”.3

A través de esta nebulosa entre lo real y lo ficticio, una suce sión de signos se manifiesta de forma rítmica en el díptico Ouroboros (Fractal 3) [Uróboros (Fractal 3)] (2023), de Emily Kraus. Motivada por el ritmo de los ciclos naturales, la artista emplea un sistema de rodillos de su propia invención que pone en rotación continua dentro de su estudio para producir esta serie de pinturas, donde las ondas de óleo se trazan como jeroglíficos en perpetua repetición. El lienzo, originalmente cosido en una sola pieza y posteriormente fragmentado en dípticos, funciona como el registro gráfico de pulsos vitales. Esta escritura de líneas y ondulaciones evoca la cadencia del ciclo respiratorio, el lenguaje de un electrocardiograma o la sensación de caer, una y otra vez, en el vértigo de un bucle sin fin.

Las visiones difusas de la exposición reafirman la sustancia onírica como materia de artificio en manos de artistas contemporáneos que, como el surrealista Max Ernst, son atraídos por el espacio liminal entre el sueño y la vigilia. En el ensayo “El inconsciente óptico”, la teórica y crítica de arte Rosalind Krauss analiza obras de distintos movimientos y artistas como Marcel Duchamp, Pablo Picasso y Eva Hesse, quienes concibieron el campo de la imagen desde una opacidad guiada por automatismos in conscientes, pulsiones sexuales y neurosis obsesivas.

El desarrollo de artefactos tecnológicos como el zootropo, la cámara y el cine a lo largo del siglo XX desempeñó un papel crucial en la historia del arte al expandir las posibilidades de la imagen.

Los artistas del “inconsciente óptico” hicieron suya la temática de los vehículos de la cultura de masas. A su modo de ver, estos confir maban la existencia de un orden en el que la nítida separación entre los sentidos —la escisión lógica entre el espacio y el tiempo— había quedado disuelta, deconstruida. Entendían que el latido que dichos mecanismos evocaban no podía ser estructuralmente distinto de la visión, sino que se producía del seno de ésta.4

En este procesamiento óptico del mundo que nos rodea sucede tam bién una transferencia de información en la que incluso el lenguaje foné tico retorna a un lenguaje primordial, en el cual los signos son meramente flujos visuales. Si el zootropo proponía una nueva forma de alterar la rea lidad mediante una ráfaga de imágenes en movimiento, las piezas de Jim Hodges y Petrit Halilaj sugieren una observación de la realidad desde una alteridad animal.

Jim Hodges recurre a la figura de la araña como protagonista de la narrativa de Untitled / (Daydream) [Sin título / (Soñar despierto)] (1994) en la que un velo de seda entrelazado con cadenas metálicas evoca una gramática animal que excede la función de refugio o trampa. La geometría orbicular de la tela de araña trasciende la visualidad para resguardar, entre sus hilos, una escritura suspendida, sutil y luminosa.

Por su parte, el nido de ramas y lodo que conforma la instalación de Petrit Halilaj I’m hungry to keep you close. I want to find the words to resist but in the end there is a locked sphere. The funny thing is that you’re not here, nothing is (2014)5 desencaja de la escala habitual hasta situarnos en un paraje onírico de escala monumental. Las esculturas e intervenciones de Halilaj retoman experiencias personales vinculadas a su condición de refugiado durante el conflicto político entre Albania y Kosovo a finales de los años noventa. A través de un repertorio de criaturas fantásticas surgidas de su propio imaginario, el artista construye una atmósfera de extrañeza en la que se entrecruzan las nociones de refugio, migración y libertad. En esta pieza, el ave aparece como metáfora de los desplazamientos forzados que afectan a cualquier ser vivo en contextos de profunda vulnerabilidad, mientras el traje amarillo suspendido entre las ramas funciona como única reminiscencia de otra presencia humana.

La novela de Ernst utiliza deliberadamente imágenes prefotográficas, y está organizada en capítulos que funcionan como sueños alucinatorios; revela progresivamente los trágicos acontecimientos de los que Marceline-Marie intenta liberarse, en un esfuerzo por quebrar las normas sociales y superar su estado de neurosis. De manera similar, la artista suiza Pipilotti Rist recurre a derivas psíquicas para recrear escenarios liminales en los que el cuerpo es seducido por una atmósfera que es a la vez inquietante y acogedora, donde el pixel saturado de color envuelve y desorienta. A menudo, el encuentro con las obras de Rist conduce a lecturas que la sitúan en el terreno de la cultura pop, debido a la performatividad musical y la estética de sus filmaciones desde los años ochenta. Sin embargo, esa ostentación en el uso del color que, según la propia artista, emana del subconsciente, se nutre en realidad de prácticas dadaístas y de referentes de Fluxus como Joan Jonas, Hannah Wilke y Nam June Paik. En Remake of the weekend/Still stills [Remake de Weekend/Fotogramas fijos] (1998), la artista retoma fragmentos de la película Weekend [Fin de semana] (1967), dirigida por Jean-Luc Godard que funcionan como visiones desprendidas de un sueño.

“No soy más colorida de lo que es la vida; simplemente estamos acostumbrados a ver imágenes con menos color, porque tenemos miedo de que la piel blanca se vea teñida.”6 Esta declaración condensa una perspectiva desde la cual su universo cromático no exagera la realidad, sino que la interviene y esculpe el plano de lo cotidiano, desestabilizando esquemas visuales dominantes. Esta secuencia de fotogramas, además de inquietarnos, devuelve nuestra mirada a través del cuerpo-cámara-lente en ese otro plano, por momentos alucinatorio.

En esta espiral de visiones difusas donde quien observa es al mismo tiempo observado, emerge Ventana (2004), pieza de la artista Ale de la Puente. Esta fotografía, iluminada por una caja de luz y de presencia fantasmagórica, registra el ritmo circadiano y el paso de la luz del día a la noche. Para la artista, el tiempo funciona como una noción abstracta de ciclos indistintos que pautan el plano de la realidad o la ensoñación. Así, la ventana se manifiesta como un umbral que nos recibe o nos despide, situándonos en un espacio intermedio entre un adentro y un afuera; un tránsito que nos devuelve a la cotidianidad o nos invita al abandono de la realidad, de forma similar a la vaporosa sensación que experimentamos al despertar de un sueño inconcluso.

(Texto por Adriana Flores Suárez)

Notas

1 Marx Ernst, A little girl dreams of taking the veil: an illustrated novel. Traducido por Dorothea Tanning (Garden City, NY: Dover Publications, 2017).
2 El efecto estroboscópico es el efecto óptico mediante el cual los objetos
se mueven a una velocidad más lenta de la real.
3 Christian Metz, El significante imaginario (Barcelona: Editorial Paidós), 2001.
4 Rosalind Krauss, The optical unconscious (Cambridge, Massachusetts Institute of Technology), 1996.
5 En español: Tengo hambre de tenerte cerca. Quiero encontrar las palabras para resistir,
pero al final hay una esfera cerrada. Lo curioso es que no estás aquí, nada está.
6 Louisiana Channel, Pipilotti Rist interview: color is dangerous, 16 de marzo de 2016.