Selva de Carvalho (g. 1986 in São Paulo, Brasilien, lebt und arbeitet in São Paulo) schloss 2009 ihr Studium der Bildenden Künste an der Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP) ab. Angetrieben von einem tiefen Interesse an der Gemeindeentwicklung widmete sie sich zunächst der Koordination von Bildungs- und Nachhaltigkeitsprojekten für Schulen, Nichtregierungsorganisationen und Unternehmen, so entwickelte sie Bildungs- und Sozial- sowie Umweltschutzprogramme für Gemeinden im Amazonasgebiet.

Ausgehend von Zeichnung und Stickerei erstreckt sich Carvalhos multidisziplinäre Praxis auf Textilien, Körperkunst und Performance. In ihrer Arbeit untersucht sie die Materialität, Ausdruckskraft und das transformative „Werden“ von Fäden, Papier, Text und Form und lotet dabei die symbolischen und fantastischen Beziehungen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, menschlichen und nichtmenschlichen Körpern aus. Inspiriert von Träumen, brasilianischen Landschaften, Mythologie und organischen Strukturen schafft sie hybride Wesen und immersive visuelle Welten, die die Grenzen zwischen Natur, Körper und Vorstellungskraft verwischen. In ihren Arbeiten beschäftigt sie sich häufig mit Themen wie Verwandlung, Erinnerung, Weiblichkeit und miteinander verbundenen Lebenssystemen.

Künstlerisches Statement

Die Serie Eros crossings entstand im Rahmen eines Residenzprogramms der Galerie Krinzinger im Jahr 2025. Sie besteht aus vier Werken, die alle auf der Körpergröße der Künstlerin basieren. Der Titel verweist auf die Idee der Veränderung oder der Hybridität sowie darauf, sich durch das Verlangen zu verändern. Diese Serie untersucht den Körper nicht als geschlossene Einheit, sondern als Raum des Austauschs, der Metamorphose und der Verschmelzung. Das Erotische wird als eine Kraft verstanden, die (wenn auch nur illusorisch) die Grenzen zwischen dem Selbst und dem Anderen, zwischen Menschen und Tier auflöst. Der menschliche Körper verschmilzt mit dem tierischen nicht aus ästhetischer Entscheidung, sondern aus einem triebhaften Bedürfnis heraus. Durch die Verschmelzung weiblicher Anatomie mit der Gestalt des Skorpions thematisiert das Werk die Dualität des Begehrens. Das Bild des eindringenden Stachels steht für eine symbolische Selbstpenetration. Für eine Begegnung mit dem eigenen Schatten, mit dem Instinkt, der zugleich gefährlich und lebenswichtig ist. Die Beziehung zwischen dem Stachel und der Spalte ist eine Metapher für Verletzlichkeit. Um sich zu verwandeln, muss man sich durchdringen lassen; um als etwas Neues (das Hybridwesen) wiedergeboren zu werden, muss man die alte Form sterben lassen. Die in dieser Serie dargestellten Körper befinden sich im Prozess, etwas anderes zu werden. Es sind Figuren, die die Schönheit der Entfremdung und die Souveränität des Begehrens feiern und uns daran erinnern, dass Eros vor allem die Kraft ist, die uns über unsere eigenen Grenzen hinausführt.

Die Arbeiten der Serie „Hysteria“ entspringen der Beobachtung der Künstlerin hinsichtlich ihrer eigenen inneren Strömungen. Es handelt sich um Werke, die aus dem Menstruationsblut der Künstlerin entstanden sind, das sie seit 2020 in verschiedenen Zyklen gesammelt hat. Das Wort „Hysterie“ trägt in seiner Etymologie (hystera, die Gebärmutter) Jahrhunderte der Unterdrückung und Kontrolle über den weiblichen Körper in sich. Historisch gesehen behandelte die Medizin die Gebärmutter als wanderndes Organ, als Ursache für Ungleichgewicht, was die Diagnose „weiblicher Wahnsinn“ rechtfertigte.

Indem Menstruationsblut als Pigment und Stickerei als Narbe und Kontur verwendet wird, untergräbt diese Arbeit die Logik der Pathologie. Blut, das so oft verborgen und als „Schmutz“ oder „Tabu“ interpretiert wird, wird hier als die Fluidität eines lebenswichtigen und politischen Zyklus dargestellt. Hier ist der innere Fluss kein Symptom einer Krankheit oder mangelnder Kontrolle, sondern ein Beweis für Präsenz und für ein Leben, das überfließt. Jeder in diesen Werken gestickte Stich ist ein Versuch, Kontur zu verleihen, aber auch Raum und Ausdruck zu schaffen, zu dem, was unermesslich ist: unsere inneren Tiefen, unsere Emotionen, unser Unbewusstes. Das Werk lädt den Betrachter dazu ein, sich mit dem auseinanderzusetzen, was bislang als „obszön“ oder „instabil“ galt, und zeigt dabei, dass der Körper der Frau in seinen vielfältigen Facetten kein Problem ist, das es zu lösen gilt, sondern eine Geografie, die es zu respektieren gilt, ein weiter, tiefer und pulsierender Ozean des Lebens.

Seit 2019 präsentiert Selva de Carvalho ihre Arbeiten in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen in ganz Brasilien. Zu ihren wichtigsten Einzelausstellungen zählen, Kabinett Präsentation, Galerie Krinzinger, ARCO Madrid (2026) Lev(e)iatã in der Galeria Karla Osorio in São Paulo (2025), Dar asas às cobras in der Residência Fonte (2023) und Jardim das bromélias in der Escola de Botânica de São Paulo (2021). Ihre Arbeiten wurden zudem in bedeutenden Gruppenausstellungen in São Paulo, Rio de Janeiro und Brasília gezeigt. Neben ihrer Ausstellungstätigkeit hat sie an internationalen Residenzen und Kooperationsprojekten teilgenommen.

Bianca Kennedy (g. 1989 in Leipzig, Deutschland, lebt und arbeitet in Berlin) ist eine bekannte deutsche Multimedia-Künstlerin. Sie verbindet in ihren Arbeiten physische und digitale Räume und nutzt Medien wie Video, Stop-Motion-Animation, Virtual Reality (VR) und Miniaturmodellbau. Nach ihrem Studium an der Kunsthochschule Athen und der Akademie der Bildenden Künste München schloss sie 2017 als Meisterschülerin ab.

Ihre Arbeiten setzen sich häufig mit menschlichem Verhalten, körperlicher Verletzlichkeit und psychischem Unbehagen auseinander und verbinden analytische Beobachtung mit schwarzem Humor. Seit 2013 realisiert sie gemeinsam mit dem Swan Collective unter dem Namen kennedy+swan VR- und Videoprojekte, die sich kritisch mit dem Verhältnis von Mensch, Technologie und Umwelt befassen. Mit der Found-Footage-Arbeit Let them eat cake seziert Bianca Kennedy ein unterschätztes FilmMotiv: der Kuchen als Schauplatz komplexer Macht. Kennedy blickt hinter die perfekten Oberflächen und zeigt, dass die filmische Süße oft manipulativ ist. In der barocken Pracht von Sofia Coppolas Marie Antoinette (2006) wird der Kuchen zur Realitätsflucht, während er in The matrix reloaded (2003) als künstliche Versuchung fungiert, die darauf ausgelegt ist, einen Orgasmus als körperliche Reaktion zu erzwingen.

Die zwei Kanäle machen die Verbindung zwischen Schöpfung und Destruktion spürbar. Es sind ausschließlich Frauen, die in der Küche backen (Männer müssen dafür bezahlt werden). Dem gegenüber stehen männliche Figuren, die dieses Symbol häuslicher Ordnung verschlingen oder absichtlich zerstören. Kennedy zeigt, wie der weibliche Körper oft analog zu den Backwerken behandelt wird; wenn er dekoriert, ausgestellt oder „geopfert“ wird.

Während Filme wie Daisies (1966) das Zerlegen einer Festtafel noch als subversiven Befreiungsschlag feiern, schlägt die Stimmung in Werken wie The substance (2024) in Body-Horror um: Glasur verschmilzt mit Fleisch, und die Sehnsucht nach Perfektion schlägt in Ekel um. Durch die Neumontage entlarvt Kennedy die verführerische Süße als System aus Sehnsucht und Abhängigkeit.

Kennedy, die 2018 den Loop discover award und 2019 den Toy Berlin masters award gewann, hat ihre Arbeiten international in Museen und auf Festivals gezeigt. Zu ihren ausgewählten Ausstellungen und Festivalvorführungen zählen Präsentationen im CCBB Rio de Janeiro (2019), beim Sundance Film Festival (2020), in der Kunsthalle Baden-Baden (2020), im Museum der Bildenden Künste in Leipzig (2020), im SCAD Museum of Art (2021), bei der Biennale von Lyon (2022) sowie in der Galerie Krinzinger Schottenfeld in Wien (2024).

Martin Sommer (g. 1998 in Graz, Österreich) lebt und arbeitet in Wien. Seine künstlerische Praxis bewegt sich zwischen Skulptur, Installation, Materialforschung und konzeptueller Arbeit. Er untersucht institutionelle Strukturen, infrastrukturelle Ordnungssysteme sowie die Mechanismen, durch die Wahrnehmung reguliert, Evidenz erzeugt und Bedeutung stabilisiert wird. Seine Arbeiten gehen oft von Materialien aus, die bereits in funktionale oder soziale Kontexte eingebettet sind und durch chemische, technische oder physikalische Umwandlungsprozesse in neue Konstellationen überführt werden.

Künstlerisches statement

In meiner künstlerischen Praxis untersuche ich, wie Materialien, Objekte und institutionelle Ordnungen Bedeutung erzeugen. Ausgangspunkt sind dabei oft Dinge, die bereits in funktionale, soziale oder infrastrukturelle Kontexte eingebettet sind: Schulbänke, verlorene Schlüssel, Schlachthaus-Türen, die Luft in Banktresoren, Aufzugsmotoröl oder Elemente der öffentlichen Infrastruktur. Mich interessiert, wie Dinge ihre Funktion verlieren können, ohne dabei ihren Ursprung zu verlieren. Ein Objekt trägt mehr als nur seine Form in sich; es trägt auch die Bedingungen in sich, unter denen es genutzt, wahrgenommen oder übersehen wurde. Durch chemische, technische oder physikalische Transformationsprozesse werden Materialien in neue Konstellationen überführt, ohne dass ihr ursprünglicher Kontext dabei vollständig aufgelöst wird.

Transformation ist nicht bloß eine Veränderung der Form, sondern auch eine Verschiebung der Lesbarkeit. Der Ursprung eines Materials verschwindet nicht mit seiner Transformation, sondern verändert die Art und Weise, wie es wahrnehmbar wird. Die Werke stützen sich daher nicht auf Illustration oder auf einen Kontrast zwischen dem Dargestellten und dem Nicht-Dargestellten, sondern wirken durch Veränderungen in den Funktionen bestehender Systeme. Die Arbeit S.D.P.S. besteht aus einer Personenwaage, die vollständig aus gebrauchten Türen eines Schlachthofs gefertigt wurde. In ihrer Form erinnert sie an eine herkömmliche Waage, misst jedoch kein Gewicht. Die analoge Anzeige wurde so verändert, dass sich der Zeiger kontinuierlich gegen den Uhrzeigersinn bewegt, wie ein rückwärts laufender Sekundenzeiger. Erst wenn eine Person die Waage betritt, kehrt sich die Bewegungsrichtung um und der Zeiger beginnt im Uhrzeigersinn zu laufen.

S.D.P.S. entzieht der Waage ihre ursprüngliche Funktion, ohne ihre Struktur aufzugeben. Was sonst als Gewicht bestimmbar würde, bleibt ohne Zahl. Der Körper wird nicht in einen Wert übersetzt, sondern verändert lediglich die Richtung eines laufenden Vorgangs. Die verwendeten Türen tragen die Herkunft eines Ortes in sich, an dem Körper eine letzte Schwelle passierten. In der Arbeit wird dieser Übergang nicht dargestellt, sondern in eine veränderte Logik von Anzeige, Richtung und Anwesenheit überführt. Nicht der Körper wird lesbar, sondern die Verschiebung, die seine Anwesenheit im Apparat hervorbringt.

Die Serie F.S.L.K. besteht aus großformatigen schwarzen Textilien, die in unterschiedlichen Zuständen der Verdichtung präsentiert werden: entweder flach ausgelegt oder eng auf eine Kartonrolle gewickelt, am Boden platziert oder an der Wand montiert. Ihre Ausgangsmaterialien sind hölzerne Schultische und verlorene Schlüssel, die im Fundbüro gesammelt wurden. Die Tische werden chemisch verarbeitet, um reine Zellulosefasern zu gewinnen. Aus diesen Fasern wird zunächst Papier hergestellt, anschließend in schmale Streifen nach einer japanischen Washi-Technik geschnitten, zu Garn versponnen und schließlich zu Stoff verwoben. Parallel dazu wird das Metall der Schlüssel oxidiert und in ein schwarzes Eisenoxidpigment überführt, mit dem das Garn gefärbt wird. Das Ergebnis ist eine Stoffrolle, die bewusst in einem Zustand der Schwebe verbleibt: sie verweist auf die Möglichkeit einer weiteren Verwendung, ohne diese einzulösen. Ein Stoff, der aus Fragmenten institutioneller Kontrolle und verlorenem Zugang hervorgeht.

Die Serie „B.S.S.C.“ besteht aus verschiedenen Aufbewahrungselementen, die aus Aluminium und Plexiglasplatten mehrerer demontierter Bushaltestellen gefertigt und mit Straßenstaub und Zucker beschichtet sind. Grundlage bildet ein Berechnungssystem, das die empfundene Intensität der Zeit in Volumen umsetzt: Die Werte werden in ein Diagramm eingegeben, das die 24 Stunden als Ring darstellt, und ihre Abweichungen werden in räumliche Dimensionen übertragen, auf diese Weise entstehen Zeiträume von Tagen, Wochen und Monaten, die die Dimensionen der individuell wahrgenommenen Zeit veranschaulichen.

Mitte des 20. Jahrhunderts hielt Lithium Einzug in das aufstrebende Fachgebiet der Psychopharmakologie. Aufgrund seiner Auswirkungen auf Stimmung und Verhalten rückten Lithiumsalze wie Lithiumcarbonat in den Fokus der psychiatrischen Forschung – nicht als Heilmittel, sondern als Mittel zur affektiven Stabilisierung. L.C. zeigt zwei Behälter, die mit einer Flüssigkeit auf Lithiumcarbonatbasis gefüllt sind. Das darin enthaltene Lithium wurde aus Batterien gewonnen, die ursprünglich zur Steuerung energetischer Prozesse in technischen Systemen entwickelt worden waren. In einem mehrstufigen Verfahren wurde das Lithium chemisch aus den Batterien isoliert und in eine medizinisch verwertbare Lithiumcarbonat-Lösung umgewandelt.

Sommer studierte von 2019 bis 2025 Bildhauerei und Raum bei Hans Schabus an der Universität für angewandte Kunst Wien. Zuvor besuchte er die HTBLVA Ortweinschule Graz, wo er sich auf klassische Bildhauertechniken und Restaurierung konzentrierte und sich auf die Restaurierung von Ölgemälden spezialisierte. Im Jahr 2023 nahm er an der „Contemporary art summer school“ am Royal College of Art in London teil. Seine Werke wurden in zahlreichen Ausstellungen in Österreich und international gezeigt, darunter auf der Art Basel und im Salzburger Kunstverein, Galerie Krinzinger und Vienna Contemporary, sowie in Einzelausstellungen in Wien, Athen, Triest und Berlin. Er erhielt unter anderem den „Young European artist Trieste contemporanea award 2025“, den Förderpreis für Abschlussarbeiten der Universität für angewandte Kunst Wien und das internationale Atelierstipendium der Provinz Steiermark.