Im Laufe seiner langjährigen künstlerischen Praxis hat João Maria Gusmão unterschiedliche Haltungen und Rollen eingenommen. Er wurde als Naturforscher oder Wissenschaftler beschrieben, mitunter auch als Entdecker, ebenso jedoch als Magier, Schamane, Alchemist oder Trickster.1 In der bei Sies + Höke gezeigten neuen Werkreihe scheint er zu einer Figur geworden zu sein, die Deleuze als den Erschöpften erkennen würde.2 Oh, er ist müde, sagen Sie? Eine zu lange Nacht vielleicht? Aber nein, das meine ich ganz und gar nicht. Der erschöpfte Mensch ist nicht müde, weil ihm etwas widerfahren ist, sondern weil Erschöpfung eine Aufgabe ist, auf die er sich eingelassen hat – eine Aufgabe mit sowohl physischen als auch metaphysischen Dimensionen und Konsequenzen. Die Erschöpfung, von der ich spreche, ist die Erschöpfung des Möglichen an sich.3

Betrachten wir die Serie von Chromoabzügen Day for night, die eine Reihe vertrauter, alltäglicher Szenen zeigt. Ich kann sehen, wie Mondlicht durch ein offenes Fenster fällt, und dort drüben scheint Licht auf die Straße hinaus. Der weiße Ball hier oben ist eine Straßenlaterne bei Nacht. Aber dort drüben hängt eine Lampe von der Decke – manchmal ist sie auch der Mond. Man könnte meinen, João Maria Gusmão spiele mit diesen Bildern mit der Welt der Erscheinungen, in der eine Sache je nach den Umständen unterschiedlich aussehen kann, während ihr platonisches Ideal unerschütterlich dasselbe bleibt. Eine solche Lesart würde jedoch die aufwendige Inszenierung übersehen, die zur Herstellung dieser Szenen erforderlich ist. Bei den umgekehrten „Polaroid“-Abzügen handelt es sich um inszenierte Studioaufnahmen von Dioramen aus farbigem Karton, die sich des aus dem klassischen Kino stammenden Tag-für-Nacht-Verfahrens bedienen.

Um die Schwierigkeiten bei Aufnahmen unter schlechten Lichtverhältnissen zu überwinden, simulierten Filmemacherinnen diese Bedingungen durch eine Kombination aus Farbfiltern und Unterbelichtung. Die Nacht, die in João Maria Gusmãos Bildern auftaucht – die abgedunkelten Räume und die gesättigten Schatten –, ist ebenso inszeniert wie die dargestellte Szene. Tatsächlich gibt es keinen Mond, keine Lampe, keine Nacht. Alles ist Erscheinung oder nichts ist es, eher ein Diagramm seiner eigenen Entstehung, in dem jede Szene den Mechanismus ihrer eigenen Konstruktion in sich trägt. Und João Maria Gusmão erinnert uns gerne an diese Tatsache: In Additive colour essay valdai factory logo werden die Stufen des Filterprozesses in der Abfolge der Symbole des sowjetischen Linsenherstellers sichtbar gemacht.

Das Problem mit dem Begriff der Erscheinung besteht nach Deleuze darin, dass er von uns verlangt, zu beurteilen, inwieweit er das Ideal widerspiegelt, das immer irgendwo anders liegt, zu einem zukünftigen Zeitpunkt, in einem für uns unerreichbaren Jenseits.4 Nicht das Bild an sich – sei es die Erscheinung, die Nachahmung oder die Kopie – ist problematisch, sondern der Grad, in dem es seinem Vorbild treu ist.5 Einem Ideal verpflichtet, das niemals erfüllt werden kann, wird eine treue Erscheinung als gut, eine unbeständige und verräterische als schlecht bewertet.6 Das ist der Zweck der Erschöpfung, die Verweigerung des Urteils: mit dem Urteil abzuschließen, wie es Beckett und Artaud all die Jahre zuvor getan haben.7 In Becketts Fernsehspielen gehen die Figuren tagsüber aus und bleiben nachts zuhause, sind aber auch nachts draußen und tagsüber drinnen. Hausschuhe an und aus, aus und an.

Ob dieses oder jenes, sie haben keine Vorlieben – Murphy und seine fünf Kekse mit hundertzwanzig möglichen Permutationen der Abfolge beim Essen.8 In João Maria Gusmãos früherem Film Day for night von 2023 ist es draußen Tag, aber drinnen Nacht, und wir sehen, wie João Maria Gusmão das Gebäude betritt, um das Licht einzuschalten. Die Lichter sind an – es ist Nacht, aber zugleich auch Tag. Dass eine Straßenlaterne sowohl Mond als auch Lampe sein kann, dass sie nach oben hängt oder nach unten scheint, weist uns in der fotografischen Arbeit wiederum nicht auf ein Spiel mit den Erscheinungen hin, sondern auf genau diesen Prozess der Erschöpfung des Möglichen und damit auf das Aufgeben des Urteils. In diesen Bildern wird Studiolicht genutzt, um die Dunkelheit darzustellen. Im Licht ist es dunkel – eine inklusive Disjunktion. Alle möglichen Sonnenuntergänge sind in Pale horse enthalten, Farbdias aus dem Archiv eines schottischen Fotografen, der über mehrere Jahre hinweg obsessiv den Sonnenuntergang dokumentierte. João Maria Gusmão stellt diese Dias übereinander, nutzt den Überlagerungseffekt von sechs Projektionen und zeichnet die so entstandenen Übergänge auf 16-mm-Film auf.

Wenn wir jedoch das Urteil und sein Jenseits aufgeben, tauchen wir ein – in was genau? Ein Wort, das im Zusammenhang mit João Maria Gusmãos Werk, insbesondere in Zusammenarbeit mit Pedro Paiva, verwendet wurde, ist der „Abgrund“.9 Auch hier fällt mir Becketts Murphy ein, dessen Geist in drei Zonen unterteilt ist: Licht, Halbdunkel und Dunkelheit. Die helle Zone ist die Welt der Wahrnehmungen, für Sie und mich, unsere Welt der Erscheinungen, gefüllt mit Menschen und Dingen, unsere unmittelbare physische Umgebung. In dieser Welt werden wir müde. Die dunkle Zone ist das, was wir in der Erschöpfung suchen: eine Welt, in der alle Formen im Fluss sind, fortwährend werden und zerfallen, ohne ein übergeordnetes Prinzip der Veränderung. Durch diese Welt könnte ich reisen, ein Punkt im „unaufhörlichen Entstehen und Vergehen der Linie“10, ein bloßes „Staubkorn“11, das in der Dunkelheit hin und her geworfen wird. In dieser Welt gibt es kein Urteil, denn das würde Formen, Stabilität und den Aufbau von Beziehungen erfordern. Es gibt nur Verbindungen, die hergestellt und wieder gelöst werden, Konstruktionen, die etwas tun und dann aufhören und sich wieder auflösen. Dies ist eine ethische Welt, die Teilnahme erfordert.

Ich denke, in diesen neuen Arbeiten von João Maria Gusmão steht der Abgrund weniger im Mittelpunkt als früher, auch wenn er gelegentlich aus der Tiefe aufblubbert, wie in dem 16-mm-Film Fermented foam, einem vielfarbigen Springbrunnen aus drei übereinanderliegenden RGB-Projektionen, bei dem es erneut um die Konstruktion von Schein geht, wobei die schimmernden Farben eine Folge des Prozesses der Projektion des Films sind. Die Welt, die diese Ausstellung bewohnt, ist die Welt des Zwielichts, die zweite Zone von Murphys Geist, die Zone der „Formen ohne Parallele“12, der Erscheinungen ohne Vorbild. Ich betrachte diese Welt auch als eine Welt der Bilder, vorausgesetzt, diese sind nichts weiter als Bild, so wie manche der Fotografien von João Maria Gusmão, ein bisschen Weiß und ein bisschen Blau. Im schlammblauen Himmel und im Gewusel kleiner Wolken. Blau und Weiß des Himmels an einem Aprilmorgen im Schlamm.13 Aber es ist keine Erinnerung, die Beckett in „The image“ (Das Bild) beschreibt; sie drängt sich immer wieder auf, wie in Eh Joe.14 „Diese kleinen Szenen im Licht – ja, aber oft nein“15 der Fotografien von João Maria Gusmão sind zwar sehr nachvollziehbar – die meisten von uns haben schon einmal durch ein Fernglas auf den Mond oder aus einem Flugzeugfenster geschaut –, aber zugleich seltsam unpersönlich. Sie sind keine Erinnerungen, nein.

Wenn die Arbeiten in der Ausstellung zwischen den Bildern in der Zwielichtzone von Murphys Halbdunkel zu verweilen scheinen, zögernd, die „absolute Freiheit“16 der jenseitigen Dunkelheit zu betreten, liegt das an einer neu gewonnenen Vorsicht gegenüber dem Abgrund. Man ist sich nun der Verwüstung bewusst, die die Aufgabe der Erschöpfung des Möglichen und des Verzichts auf ein Urteil hinterlässt. Denn ein Bild zu konstruieren, um zu erscheinen, kann ein zerstörerischer Prozess sein. Das „fahle Pferd“ in João Maria Gusmãos Film ist bereits ein Verweis auf die Apokalypse, das Pferd des Todes, das Tod und Verfall verbreitet, während ein Sonnenuntergang in den nächsten, fremd und jenseitig, übergeht. Doch in dem Film Clownwork wird diese zerstörerische Bedrohung am deutlichsten.

Clownwork unterscheidet sich von den anderen Arbeiten in der Ausstellung, da der Film sich an eine klare Erzählung hält. Drei Clowns betreten die leere Manege und versuchen, eine Statue hoch oben auf einem Sockel zu befestigen. Chaos bricht aus. Die Clowns ohrfeigen und treten sich gegenseitig, während um sie herum Farbeimer fallen. Ungewöhnlich ist auch, dass die Kamera – und der Künstler – Teil der Szene sind, zusammen mit den Clowns in der Manege, und nicht auf der Tribüne, wo das Publikum sitzt. Es entsteht ein starkes Gefühl von Körperlichkeit, da die Kamera auf Hüfthöhe gehalten wird, in das Geschehen hineinschaut oder sich zurückzieht, wenn es zu viel wird. Die Kamera, der Künstler, wir – wir sind alle involviert, der Performance verpflichtet, dem Spott über die Möglichkeit, Dinge zu reparieren, und zugleich ihrer Gewalt. Auch die Clowns verzichten – vielleicht nicht so mathematisch wie einige von Becketts Figuren, aber doch – auf die mit dem Urteil verbundenen Strukturen. Seht her – ha! Ein Clown wird getroffen, als sich die Holzplanke nach links dreht. Der andere duckt sich – einmal, aber nicht zweimal – und wird ebenfalls getroffen, ha ha! „Weg da, weg da, ich schiebe es zurück!“ „Oh nein, das tust du nicht!“ Plonk – die Planke trifft einen Clownskopf. Bam, er fällt zu Boden. Links und rechts, oben und unten – alle Möglichkeiten werden bejaht, aber nie realisiert. Das Brett erfüllt seinen Zweck nicht, nichts wird je repariert. Es gibt nur den Anschein von Arbeit, einen Abstieg ins Chaos, streng missbilligt von der Statue, die von oben auf uns herabschaut. Die Werte, die sie vertritt, sind verschwunden! Hier gibt es kein Urteil, nur unmittelbare nietzscheanische Gerechtigkeit:17 ein Clown rächt sich an einem anderen. Der Abgrund, in dem sie agieren, ist hässlich, gewalttätig und unrettbar zerstörerisch.

In dieser Ausstellung präsentiert João Maria Gusmão das Bild an einem Kipppunkt. Wenn das Bild als Erscheinung konstruiert wird – wenn das Mögliche erschöpft ist und auf ein Urteil verzichtet wird –, können die Dinge in beide Richtungen gehen. Es gibt zweifellos eine Freiheit in der Dunkelheit der dritten Zone, alles ist im Fluss und im Werden, Verbindungen werden hergestellt und wieder gelöst. Doch ebenso ist die Gefahr eines immerwährenden Zyklus der Zerstörung allgegenwärtig. So verharren wir erschöpft inmitten der Bilder und sehen zu, wie ein Sonnenuntergang in den nächsten übergeht – in einer Schleife.

(Die zwielichtzone. Text von Magdalena Wisniowska)

Notizen

1 Viele dieser Rollen werden im Künstlerkatalog Terçolho von João Maria Gusmão und Pedro Paiva, Serralves Museum (Fundação de Serralves), Mousse Publishing, 2021, beschrieben.
2 Dieser Text greift auf Gilles Deleuzes Aufsatz über das späte Fernsehwerk Samuel Becketts, „The exhausted“, aus Essays critical and clinical, Verso, London, 1998 zurück.
3 Das ist die Definition von Deleuze, wie er sie in „The exhausted“ darstellt.
4 Gilles Deleuze, „To have done with judgment“, in Essays critical and clinical, University of Minnesota Press, 1997 (dt. Ausg.: „Schluss mit dem gericht“, in Kritik und Klinik, übersetzt von Joseph Vogl, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2000, S. 171–183).
5 Gilles Deleuze, „Platon and the simulacrum“, October, Band 27 (Winter 1983), übersetzt von Rosalind Krauss.
6 Ebd., S. 46 f.
7 Beckett wird von Deleuze in „The exhausted“ als jemand beschrieben, der mit dem Urteilen abgeschlossen hat. Eine ähnliche Behauptung wird für Artaud in Gilles Deleuze und Félix Guattari, A thousand Plateaus, übersetzt von Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota press, 1987 (dt. Ausg.: Tausend Plateaus, übersetzt von Rolf-Günther Wirtz, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), aufgestellt.
8 Samuel Beckett: Murphy, London: Pan Books Ltd., 1973 (dt. Ausg.: Murphy, übersetzt von Klaus Reichert, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977), S. 56 f.
9 Siehe den Aufsatz „Entropic vision and meteorism“, den der Künstler und Pedro Paiva 2008 als Teil des Katalogs Abissology: horizon of events verfasst haben und der in Terçolho nachgedruckt wurde. Auch wenn sich ihre Definition des Abgrunds von der meinen unterscheidet – eher Descartes als Deleuze – besteht doch ein gemeinsames Interesse am Unerkennbaren als einer Art materiellen Grundes, stets präsent, aber an den Grenzen der Sichtbarkeit, verborgen durch menschliche Wahrnehmungsstrukturen.
10 Murphy, S. 66.
11 Ebd.
12 Ebd., S. 64.
13 Samuel Beckett: „The image“, nachgedruckt in Journal of Beckett studies, band 4, nr. 2 (Frühjahr 1995), S. 1–4.
14 BBC-Aufnahme von 1966 von Eh Joe.
15 Samuel Beckett: The collected works: how it is, New York: Grove Press, 1964 (dt. Ausg.: Wie es ist, übersetzt von Elmar Tophoven, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main), S. 97.
16 Murphy, S. 66.
17 Siehe Deleuze, „To have done with judgment“ („Schluss mit dem gericht“), S. 127.