Le travail artistique de Hilde Overbergh est d'un genre particulier. Elle part de la peinture, mais il ne faut surtout pas penser à un chevalet, un châssis, des pinceaux et des tubes de peinture. Ce qu'elle crée ne sont pas des peintures classiques, mais des images picturales. Comment les réalise-t-elle ? De différentes manières, et surtout de manière très peu conventionnelle. Chez Hilde Overbergh, rien n'est prédéterminé, son art est fluide et en constante évolution.

Il existe bien une stratégie. Et celle-ci commence par l'abandon à ce qui se présente dans le monde quotidien qui l'entoure. Dans la rue, sous les planches de la terrasse du jardin, dans un coin de son atelier, dans une benne à ordures, partout où elle passe, son regard se pose sur des objets qui n'ont plus d'importance, qui ont été abandonnés ou jetés, simplement parce qu'ils ne sont plus utilisables, cassés, usés, perdus. Il peut s'agir d'affiches collées et déchirées, d'un pied de chaise, d'un morceau de mousse, d'un bout de tissu, d'un emballage de bonbon, d'une charnière. Quoi qu'il en soit, ces objets ont perdu leur ancienne fonction. Ils sont redevenus de « simples » matériaux, sans fonction, sans valeur économique. Sans défense et ouvertes, elles n'attendent rien. Et c'est alors qu'elles deviennent intéressantes pour elle. Soudain, elle voit en elles un potentiel, le début d'une nouvelle image. À partir de ce qui a été jeté, quelque chose de nouveau naît, grâce à l'artiste qui voit dans le désordre de ce qui était des opportunités pour créer une nouvelle image, avec son propre ordre et sa propre logique.

Une stratégie qui part du hasard.

Un exemple en est Sand, drill, scratch, une œuvre de 2025. Dans un conteneur de déchets de construction, elle a trouvé une plaque d'aluminium présentant des traces d'usinage. Des rivets, des trous de perçage, une charnière et, sur le côté gauche, une partie découpée. Ce n'est pas tant ce qui a été découpé qui est intéressant, mais plutôt le vide qui subsiste : une contre-forme qui ouvre l'image et brise la ligne droite et mathématique. Ce genre de chose se présente à elle, et grâce à son regard, elle en perçoit immédiatement la puissance visuelle. Mais elle ne cherche pas. Ce n'est qu'après l'avoir trouvé (et vu) qu'elle sait ce qu'elle cherchait. Elle l'emporte alors dans son atelier où elle exploite les possibilités et, en quelques interventions, crée une nouvelle image à partir de ce qui était autrefois une plaque jetée, « sans valeur ».

C'est ce qui rend le regard de l'artiste si particulier.

Dans sa pratique picturale, elle ne commence jamais avec une toile vierge qui, à partir de rien, peut devenir un monde en peinture. Au contraire, elle commence toujours par quelque chose qui existe déjà, avec une histoire visible dans les traces d'utilisation qui racontent leur propre histoire. Elle observe attentivement ce qui l'entoure et embrasse ce qui lui est offert, puis elle se lance dans la bataille. Comme si elle devait apprivoiser ce qui existe déjà et le soumettre aux lois de l'image qui se dessine lentement mais sûrement devant ses yeux. Voir le potentiel visuel des matériaux trouvés est une chose, mais confronter et relier toutes ces traces existantes jusqu'à ce qu'une image nouvelle et autonome se développe, voilà le véritable combat. Et cela demande des interventions et des rebondissements, cela demande d'enlever, d'arracher, de couper, de découper, cela demande aussi d'attendre et de mettre de côté, et parfois aussi de jeter et de recommencer. Pour reprendre une citation de Samuel Beckett : Try again, fail again, fail better (Essaie encore, échoue encore, échoue mieux).

L'œuvre vibrante et rayonnante In the heart of the matter (2023-2025) illustre parfaitement le processus intense qui mène à la création d'une œuvre. Tout a commencé avec un grand morceau de tissu à drapeau qu'elle a trouvé dans un magasin d'occasion où sont vendus les surplus des entreprises. Elle l'a combiné avec un tissu à rideaux très fin, les deux tissus étant de couleurs très vives, comme le jaune et l'orange. Dans ces morceaux de tissu, elle reconnaît la transparence qu'elle admire dans les peintures de l'artiste allemand Sigmar Polke, lui aussi un artiste qui utilise le pouvoir visuel du textile. Elle a immédiatement vu ces tissus comme des couches de peinture pouvant devenir une image picturale, des couches qui peuvent également être déchirées ou découpées, tout comme un peintre peut gratter des couches de peinture. Ce processus d'enlèvement, d'ajout, de repeinture, de déplacement, de décollement est une manière de composer, jusqu'à ce qu'une image totalement autonome apparaisse. Car soyons clairs : une œuvre de Hilde Overbergh ne doit jamais devenir esthétique, ni raconter une histoire. Elle ne doit jamais ressembler à quelque chose que nous pourrions reconnaître dans le monde qui nous entoure. Chez elle, rien n'est ce qu'il semble être. Et si, au cours du processus, une œuvre menace de devenir une image plutôt qu'une image autonome, elle doit être supprimée. Sans compromis et sans hésitation. Car une image reconnaissable est concrète et peut être nommée avec des mots, ce qui, pour elle, est synonyme d'immobilisme. Une œuvre ne doit jamais être complètement achevée. Une œuvre de Hilde Overbergh est en soi un processus, un état de devenir qu'elle qualifie d'œuvre à part entière juste avant qu'elle ne soit achevée.

Rien chez elle ne peut être entièrement traduit en mots. Tout est ouvert, tout est en mouvement. Cela vaut pour sa façon de voir, sa façon de travailler, qui est une forme sublimée d'essais et d'échecs, mais aussi pour le résultat de ce processus de création intense. S'agit-il d'une peinture, d'une gravure, d'une installation, d'un collage, d'une sculpture ? Ces cadres n'ont aucune importance pour elle. Là où il y a du mouvement, il n'y a pas de limites. Pourvu que cela donne une image qui puisse se suffire à elle-même, une image hybride, mais toujours picturale.

(Texte par Frits de Coninck, publiciste et critique d'art)