La aplicación de las técnicas textiles a las artes visuales es relativamente reciente, si tomamos en cuenta que por siglos fueron ubicadas por su énfasis decorativo en el ámbito de la artesanía o las artes aplicadas.

Debemos al fundador del movimiento Bauhaus, Walter Gropius, el que la artesanía textil empezara a partir de 1919 a convertirse en un género artístico con vida propia. Aunque artistas establecidos como Matisse, Picasso, Chagall, Kandinsky y Delaunay, entre otros, realizaron diseños que luego serían desarrollados por artesanos con técnicas y medios textiles, fue a partir de las décadas del sesenta y setenta que las obras textiles empezaron a ser reconocidas no solo como productos artesanales y de diseño, sino como obras con contenido conceptual.

Debe reconocerse la visión de Jean Lurcat (1892-1966) que desde los talleres de tapicería de Gobelin, promovió las bienales que consagraron a artistas como Sheila Hicks, Magdalena Abakanowicz, Lenore Tawney y Claire Zeisler y en Latinoamérica al mexicano Grau Garriga, a la colombiana Olga de Amaral y a la peruana Ella Krebs, entre otros.

Desde la segunda mitad del siglo XX son numerosos los artistas de todo el mundo que recurren tanto a técnicas textiles tradicionales como nuevas no convencionales que incluyen fieltro, sedas, fibras vegetales, papel o diversos elementos para la creación de sus obras, a veces muy alejadas del concepto del tapiz tradicional, integrando lo textil a esculturas, instalaciones y objetos de difícil clasificación, pero con mérito artístico.

En el contexto centroamericano, lamentablemente el desarrollo del arte textil se ha visto limitado por un mercado y una crítica que sigue aferrada al viejo paradigma renacentista que divide en arte y artesanía los bienes culturales.

Con la excepción de la artista e investigadora costarricense, Lil Mena Gutiérrez, quien ha estudiado a fondo los textiles indígenas además de las tradiciones textiles europeas y americanas —se graduó en Estados Unidos en tejeduría francesa y el arte del papel hecho a mano del que también, es pionera regional— la mayoría de los artistas del istmo centroamericano han recurrido a los textiles sin integralidad, como meros insumos en soluciones de técnica mixta, desconociendo e irrespetando a menudo las técnicas de tejeduría, y la investigación en fibras. Aquí vale recordar a los neófitos que usar fibras en una composición no califica a la obra como arte textil. Técnica y oficio no están divorciados en la producción artística.

Fibroestructuras

Por lo anterior, resulta oportuno revisitar las «Fibroestructuras» que la peruana Ella Krebs ha desarrollado en medio siglo de carrera, y que tuve oportunidad de ver en octubre del 2018 en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú.

Aunque la muestra fue impecablemente curada por la hija de la artista, la escritora Fietta Jarque, con quien vive en Toledo, España, desde octubre del 2020, las obras que exhibió por su número solo permitían aproximarse sin profundizar, al aporte de esta pintora no figurativa que transitó de la figuración a la no figuración y cuya relación con los textiles se afianzó a partir de los setenta.

Desde su primera exhibición individual figurativa en 1951, poco después de graduarse en Lima, Krebs inició una exploración conceptual con los aspectos físicos de los medios.

Por un lado, con el cinetismo (Op-art) del cual fue partícipe y que le permitió aprovechar la ilusión del movimiento mediante la vibración del color y la línea, lo cual fue manifiesto en sus obras de los sesenta en lo que en Perú se conoció como el movimiento de «Arte Nuevo».

Por otro lado, su curiosidad natural fue avivada por dos hechos que favorecieron el desarrollo de su veta textil: primero, su atracción por los textiles que se vendían en un centro artesanal a un costado de su casa en Barranco, Lima, que la llevaron a dividir su tiempo entre la pintura y el aprendizaje de las técnicas textiles artesanales. Como relata ella misma,

Al lado de mi casa en Barranco había un centro artesanal y yo veía desde mi ventana algunas de las clases que daban. A mí siempre me gustó la costura, me he diseñado y cosido ropa desde muy joven. Podría haber sido diseñadora de moda, pero me atrajo siempre más la pintura. Empecé con clases de telar para hacer mis propias telas, pero al aprender sobre tintes naturales empecé a teñir en mi casa fibras diversas y los colores y texturas despertaron mi imaginación. Empecé a armar con ellas otro tipo de formas que creo que tenían algo que ver con la pintura abstracta que yo he hecho por tantos años. La composición, los relieves, las formas que encontraba en las ramas retorcidas o en los vellones de lana cruda fueron dándome las ideas. Hasta me hice construir un telar vertical para poder tejer con las manos obras más grandes y sin los límites del telar convencional.

El segundo hecho fue el descubrimiento de las soguillas con que venían amarrados los libros que provenían de México y que absorbían muy bien los tintes y que le sirvieron para elaborar sus primeros tapices.

Con el descubrimiento del henequén mexicano o fibra de sisal y de la lana andina, Ella Krebs dio un vuelco a su carrera que transformó su pintura formal de manera rotunda. Su conexión con el movimiento de la nueva tapicería cuando viajó a México terminó de afirmar su norte como artista textil.

En México, donde vivió por tres años, expuso sus primeros tapices en la galería Kin, que se especializaba en el movimiento internacional conocido entonces como la «Nueva Tapicería». Ahí también exponían la colombiana Olga de Amaral y la española-mexicana Martha Palau. En ese momento recuerda Krebs:

Empecé a llamar a mis obras «fibroestructuras», donde se combinaba lo táctil, lo visual y lo espacial. El crítico mexicano José Luis Colín escribió que debería llamarse «estructuralismo fibromático». Cuando los expuse en la galería Forum de Lima llamaron la atención, pero no hubo tanta expectación como en México u otros países. Me invitaron a exponer en el Museo de Arte Contemporáneo de Kioto, en una serie de exposiciones de tapiz contemporáneo, representando al Perú.

No obstante, se afirma la frase bíblica de que «nadie es profeta en su propia tierra».

Eso, creó una tensión natural e inevitable en su quehacer entre su producción textil y sus representaciones no figurativas. El mercado, finalmente se impuso cotizando su representación bidimensional muy por encima de su producción más relevante y seminal, su creación textil.

Propuesta poética e integradora

La exhibición de Krebs en el MAC en el 2018 y la cuasi retrospectiva realizada por Galería Forum de Lima en el 2020 resumen la producción textil desarrollada por Ella Krebs a partir de 1976. Cada una de las obras presentadas en ambas muestras está enraizada en la tradición textil precolombina, particularmente quechua, pero los códigos que sirvieron a los incas para comunicar sus creencias e historia han sido definitivamente recodificados por la artista que habla a una audiencia contemporánea interesada, pero, por lo general, desconocedora de la cultura prehispánica.

El objeto de cada creación es transformar el espacio en que habitan sus estructuras mediante el color, la forma y las fibras. No estamos ante tapices, sino literalmente esculturas tridimensionales de fibra que invaden el espacio y congelan el tiempo. Los nombres indígenas con que la autora titula cada obra o conjunto textil son a lo sumo románticos, ya que las lecturas posibles superan la anécdota.

Cinco de sus obras más emblemáticas permiten sopesar en retrospectiva su contribución al arte textil latinoamericano empezando por su tríptico «Chancay». Se trata de tres obras que fueron desarrollados entre 1976 y el 2004 en técnicas mixtas, con excepción de la obra Pacha mama (1976) realizada con base en madera, soga y lana de alpaca. El título deviene de la Mama Pacha una diosa totémica de los incas representada por el planeta Tierra, al que se brindaban presentes.

El tríptico «Chancay» domina cualquier espacio de exhibición. El sugerente título y composición produce en el espectador tanto nativo como foráneo una conexión ancestral a nivel de alma. Sin embargo, este nombre solo se puede comprender si se tiene en cuenta la migración de la cultura Chavín de Huantar, pues, es un derivado de la frase quechua «chan-cay-lla» que significa «está a un paso» y este significado coincide con la característica del lugar. Desde las alturas de Pasamayo, que está en Chancay, el mar se ve muy cerca, tanto que parece que de un salto se pudiese llegar a él. Y este concepto en quechua se expresa como «chan-cay-lla».

La autora más que poner título a cada obra o conjunto ha provocado una lectura poética enraizada en la lengua quechua y cultura de los antepasados incas. Sus obras en esta vena guardan una dependencia entre sí debido más a su poética que su realización que algunos de sus coterráneos han identificado como «abstracción lírica» empatándola con la tendencia no figurativa andina de pintores como Szyszlo en Perú y Pantoja en Bolivia.

Es interesante, porque tal término, asociado desde 1910 con la pintura abstracta de Wassily Kandinsky, no corresponde a los códigos culturales que explora Krebs. Tampoco a su intencionalidad, ya que el lirismo se centra en sentimientos, mientras que la poética que hallamos en la obra de Krebs es sensorial, pero no emocional. Hay una creadora racional detrás de los hilos que se entrelazan en la urdimbre de cada «telar».

Lo que quiere decir esto es que la obra de Krebs ha trascendido la tradición precolombina, medios y técnicas artesanales, para proveer nuevos significados plásticos abiertos a potenciales interpretaciones metafísicas y experiencias sensoriales y racionales. Aunque su obra establezca correspondencias precolombinas, es contemporánea en concepto plástico y en factura.

Un aspecto relevante del conjunto de su obra es que obliga al espectador a una lectura tentativa y reflexiva del espacio que ocupan, ya que tanto las creaciones como sus títulos se correlacionan imaginativa y táctilmente transformando el espacio per se y provocan una poética de lo ausente y perdido. No son obras para observar de cerca. Su gran formato a menudo crea una suerte de intimidad como provocan los grandes lienzos de Rothko y, de la misma, manera apelan a una metafísica personal.

Si observamos, por ejemplo, su obra Pacha mama título que evoca la madre tierra junto a un textil horizontal de tonalidades oscuras, grises y verdes, no encontramos disonancia alguna, porque ambas son parte de una misma cosmovisión que alarga la mirada hacia un intangible pasado. Otro tanto ocurre cuando miramos la obra Puka que significa rojo, seguida de Komer Pampa que designa un lugar real, árido y seco, en el desierto e Inti Raymi, que designa la ceremonia incaica y andina celebrada en honor de Inti (sol), que se realiza cada solsticio de invierno en el Cuzco y otras regiones andinas.

Debo dejar algo claro, Krebs no explota la nostalgia del pasado prehispánico, sino que establece una relación asincrónica entre textos del pasado (título de la obra) y textos del presente, asumiendo esté último como si el textil estuviera compartiendo su historia. Esta intertextualidad se explica por el hecho de que para los primeros pobladores de Alto Perú la tejeduría era un lenguaje para registrar la memoria. Krebs intencionalmente nos sumerge en una dimensión que es tanto atávica como actual. No obstante, somos ciudadanos de una nueva realidad, pero en nuestra biología corren los residuos de un pasado fragmentado.

Legado

Krebs no solo ha logrado integrar el medio textil a una nueva tradición plástica, sino que la ha conectado con un pasado distante, pero influyente en la cultura de su país.

La artista, que pronto cumplirá 96 años, recuerda que cuando regresó a Lima para exponer su obra textil encontró un público receptivo pero un mercado tradicional reticente que no tenía interés en adquirir arte textil.

Esto la obligó a volver a la pintura mediante distintas series de corte no figurativo que tituló sucesivamente Mutaciones, Eclosiones, Tensiones, Intervalos, Variaciones y Conexiones en su última exhibición individual en Lima que data del 2020.

Su obra está dominada por la abstracción tanto en el medio textil como en el pictórico. No hay un divorcio entre ambos géneros, si bien en su pintura la textura de las fibras ha sido compensada por trazos continuos y colores telúricos. Su poética es la misma, si bien resuena más fuerte en sus textiles.

En términos de legado, el mérito de Ella Krebs, quien hoy pinta poco y teje menos por su pérdida de visión y memoria, es haber sido fiel a su vocación como artista no figurativa, pero integrando su concepto abstracto a una tradición prehispánica con el objetivo de comunicar mediante el lenguaje del arte textil a una nueva generación ávida pero desconocedora de su identidad y destino.