De Kooning’s Wounds, de Kooning’s Rubies.

as the day zooms into space and only darkness lights our lives,
with few flags flaming, imperishable courage and the gentle will
which is the individual dawn of genius rising from its bed.

“maybe they’re wounds, but maybe they are rubies”
each painful as a sun.

(Frank O’Hara, ‘Ode to Willem de Kooning’)1

I

Willem de Kooning zeichnete ununterbrochen. Sein Atelier am Broadway, so beschrieb Thomas Hess es 1959, war „voll von Zeichnungen und von ihnen heimgesucht“; sie lagen verstreut auf Tischen, Bänken und dem Boden „wie das gefallene Laub eines riesigen Baumes“.2 Ebenso in seinem Atelierhaus in der Küstenstadt Springs auf Long Island, wohin er im Spätwinter 1963 umgezogen war. Aber „Zeichnungen“, im herkömmlichen Sinne verstanden, ist schon nicht der richtige Begriff für diese Arbeiten. Hess bezeichnete de Koonings Zeichnungen zögernd als „Studien“ – ihm war unwohl dabei, dass dieses Wort eine Art Probe bedeuten könnte, in der „ein Schauspieler lernt, seine Rolle zu meistern“ –, doch waren sie nie in erster Linie als Vorbereitungen für etwas Bedeutenderes gedacht, das anderswo, auf Leinwand, in voller Größe geschehen würde.3 Daran gab es für Hess keinen Zweifel: Während etwa Picassos Vorzeichnungen sich systematisch auf eine Komposition zubewegen – das beste Beispiel sind die Guernica-Studien –, sind de Koonings Arbeiten auf Papier „Aspekte eines einheitlichen Prozesses, den der Künstler auf vielen Ebenen gleichzeitig betreibt“.4 Auf die in dieser Ausstellung versammelten Arbeiten auf Papier scheint diese Beobachtung besonders zuzutreffen. Selbst bei den Figure studies (1975), die das Wort „Studien“ im Titel tragen und in denen die scheinbar zusammenhanglosen und angespannt-unstimmigen Figuren die Bühne einer vorläufigen „Ausarbeitung“ nahelegen könnten, spürt man: Hier ist eine Oberfläche, auf der jeder Strich die Aufzeichnung einer bereits vollständig getroffenen Entscheidung ist.

Zeichnen war für de Kooning keine untergeordnete Tätigkeit; es war die ständige Verfassung seiner Kunst. Schon als Kind in der Industrie- und Hafenstadt Rotterdam erkannte de Kooning, dass er „Begabung“ für das Zeichnen hatte, lange bevor er sich 1917 trotz der bescheidenen finanziellen Mittel seiner Familie für Abendkurse an der Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen einschrieb.5 Dort kam er in den Genuss von Kursen in handwerklichen Techniken und Modellieren und entwickelte zudem die grundlegende Arbeitsmoral, die ihm während seiner langen Karriere als Künstler zugute kommen sollte. Viel später, auf seinem Sofa in Springs, zeichnete de Kooning mit geschlossenen Augen – er stützte sich dabei auf sein Muskelgedächtnis, so wie ein Radfahrer, der Künstler selbst tat das zuweilen auf der Küstenstraße, beide Hände vom Lenker nimmt und den Körper die Kontrolle übernehmen lässt – und das gelang ihm sogar, während im Hintergrund der Fernseher lief. Die 16 hier versammelten Werke umspannen etwa anderthalb Jahrzehnte, von 1965 bis 1980, und stammen alle aus de Koonings langer letzter Lebensphase in Springs; sie reichen von Kohle auf Papier über Pinsel und schwarze Tusche bis hin zu Öl auf Zeitungspapier. Eine gemeinsame Haltung verbindet diese Werke: Jedes ist das Ergebnis von de Koonings Weigerung, irgendeinen Strich als endgültig gelten zu lassen, und seinem Beharren darauf, das Bild offen zu halten für Überarbeitung, Zufall und den Druck der nächsten Geste.

Vier der gezeigten Arbeiten auf Papier entstanden irgendwann zwischen 1965 und 1970, in den Jahren, nachdem Susan Sontags bahnbrechender Aufsatz „Against interpretation“ im Dezember 1964 in der Evergreen Review erschienen war. Sontag stellte ihm ein Zitat voran, de Koonings in einem Interview mit David Sylvester aus dem Jahr 1960 gefallene und im Magazin Location (Frühjahr 1963) abgedruckte Bemerkung: „Inhalt ist der flüchtige Blick auf etwas, eine Begegnung wie ein Aufblitzen. Er ist winzig — ganz winzig, der Inhalt.“6 Während ich an diesem Essay arbeitete, erschien von T. J. Clark ein Beitrag in der London Review of Books, in dem er über die Rezeption dieser Worte, wenn auch nicht die Worte selbst, spottete, sie seien „in Diskussionen moderner Kunst endlos zitiert worden, weil sie irgendwie tiefgründig“ klängen, obwohl es, so Clark, kaum Anhaltspunkte dafür gebe, dass de Kooning sie so gemeint habe.7 Vielmehr behauptet de Kooning einen Abstand, nicht aber eine absolute Unterscheidung zwischen der Wirklichkeit, wie sie sich zeigt, und den Markierungen auf seinem Blatt. Ganz abgesehen von der Doppelbedeutung des Worts „content“, das in dem Zitat unzweideutig auf den Bildgegenstand verweist, aber unweigerlich auch die Vorstellung von Erfüllung oder Zufriedenheit heraufbeschwört (wie um zu sagen, in Anlehnung an de Koonings geliebten Keats: to be so content in thine tininess), nimmt die Bemerkung des Künstlers Sontags zentrales Argument mit verblüffender Genauigkeit vorweg. Hört Clark darin eine Ausflucht, so hört Sontag, wie der Künstler den Betrachter von der Verpflichtung befreit, zu ergründen und entschlüsseln und das Werk so zu einem Vehikel für etwas anderes zu machen. Die Funktion der Kritik, so schreibt sie, sollte darin bestehen, zu zeigen, wie ein Werk ist, was es ist, ja sogar, dass es ist, was es ist, anstatt zu zeigen, was es bedeutet. De Koonings „flüchtiger Blick“, sein „Aufblitzen“, seine wohlüberlegte Verkleinerungsform, kommen einer Begründung für diese Weigerung näher als jede andere Aussage des Künstlers.

II

Reclining woman (ca. 1965–70) – Kohle auf Papier, etwa so groß wie ein aufgeschlagenes Taschenbuch – schwankt auf der Schwelle der Klärung hin zu einer Figur (hier ist ohne Zweifel ein Körper; ein Gewicht, zumindest qua Andeutung eines Gesäßes wie auf einem Röntgenbild, die ausgestreckten Glieder in Ruhe, der stützende linke Arm und der träge ausgestreckte rechte), doch die Zeichnung weigert sich, dem weiter Bedeutung beizumessen. Die Figuren sind mit leichter Hand schematisch und wie notiert, ihre Linien aus intuitiven Tastempfindungen geboren. Als solche stehen sie oft in keinem echten Zusammenhang mit dem, was er in der Welt sieht, wenn er von seinem Zeichenblock aufblickt. Die Zeichnung lässt sich auf keine bestimmte räumliche Ausrichtung festlegen, und de Kooning signierte sie als Querformat – eine Entscheidung, die er mit Tinte statt mit Kohle traf, zu einem Zeitpunkt nach Fertig-stellung der Zeichnung –, wodurch er die Figur als liegend kennzeichnete. Folgten wir Richard Shiffs Ermunterung in Between Sense and de Kooning, hielten wir das Werk in der Hand und drehten es um neunzig Grad nach links, dann würde „der Körper schreiten oder sogar tanzen“.8

Die Zeichnung enthält beide Möglichkeiten in sich, ohne zwischen ihnen eine Entscheidung zu fällen. Da das Werk an der Wand hängt, lade ich Sie ein, die Wange an die rechte Schulter zu legen und die neue Kraft dieser prangenden, ja einer Gorgo würdigen Augen wahrzunehmen. Ähnlich wie bei der ersten Begegnung mit einem von Georg Baselitz’ Umkehrbildern erwachen die Augen, betrachtet man die Komposition aus einer anderen Perspektive, zu einem manisch-intensiven Blick; es sind Augen, so scheint es, die sich niemals schließen werden (sich gar womöglich nicht schließen lassen). Die Striche häufen sich und dünnen aus, drücken nieder und heben ab, mit großer Feinfühligkeit für die Oberfläche – so sehr, dass die Frage, worum es in dem Werk geht, und ein zu langes Nachdenken über die Titel (von denen viele erst nachträglich vergeben wurden; viele andere Werke haben gar keine) bedeutet, die falsche Frage an das falsche Objekt zu stellen. Besser, mit Sontag zu fragen, wie es ist, davorzustehen: die leichte Rauheit des Papiers, die sich durch die Kohle hindurch bemerkbar macht, der Maßstab, der intim genug ist, um fast privat zu wirken, die Figur, die gerade lange genug gehalten wird, um flackernde Präsenz anzunehmen, bevor die Striche wieder die Oberhand gewinnen.

Wer etwas Zeit mit der zweiten Zeichnung mit dem Titel Reclining woman verbringt, begreift, wie grundlegend de Kooning das Motiv von Grund auf umgeschaffen hat. Erreicht die andere Reclining Woman ihre Figur durch eine Art Zerstreuung von einem Kern aus und dreht sich so „um einen dunklen Fleck in der Mitte des Blattes [wohl: eine Vagina], als würden ihre Extremitäten – Füße nach links, Kopf nach rechts – durch eine Zentrifugalkraft erzeugt“, wie Shiff es beschreibt, so zieht mein zweites Beispiel alles nach innen.9 Die Striche sind hier dichter, eindringlicher, überlagern einander auf eine Weise, die der offenen, vergleichsweise luftigen räumlichen Logik der früheren Zeichnung entgegentritt. Erneut denke ich hier an Baselitz, der zwei Wochen vor Eröffnung dieser Ausstellung verstorben ist – ein Maler, dessen eigene systematische Umkehrungen der Figur auf ein anderes, aber doch nicht gänzlich anders geartetes Ringen mit der Stabilität des Körpers im Bildraum hindeuten.

Nimmt man De Koonings liegende Frauen neben Baselitz’ Porträts von Elke in den Blick, tritt ein gemeinsames thematisches Interesse hervor: daran, wie selbst der Körper der Person, die einem am nächsten steht, durch die eigene Stellung ihm gegenüber verfremdet, befremdlich oder wie wahnsinnig gemacht werden kann. Baselitz, der von de Koonings Werk hingerissen war, als er es als zwanzigjähriger Kunststudent in der Ausstellung The New American Painting an der Hochschule der bildenden Künste sah, brachte das mit seiner charakteristischen Direktheit auf den Punkt, als er seine Aufmerksamkeit auf die Skulpturen des niederländischen Amerikaners richtete: „Sie haben keine Muskeln, kein Skelett, keine Haut. Sie haben nur eine Oberfläche ohne Inhalt.“10 Baselitz meinte das als Beobachtung, vielleicht als Provokation, aber es liest sich ebenso gut als Beschreibung dessen, was die Skulpturen so beunruhigend macht – und so lebendig. Man lasse die Anatomie weg, und was bleibt, ist reines Oberflächenereignis: auf Dauer gestellte Berührung; der Druck einer Hand, festgehalten ohne das Alibi der Darstellung.

Dasselbe Argument gilt auch für de Koonings Zeichnungen. Die Kohlezeichnung auf Transparentpapier n.t. (ca. 1970) kann als Prüfstein für eine solche Betrachtungsweise dienen. Die mit den Worten „viel Glück“ Michael Fabrizio, Betreiber der North Main Street Homemade Ice Cream Luncheonette in Springs, wo de Kooning fast jeden Tag zu Mittag aß, gewidmete Zeichnung suggeriert den Knochenbau und die gespreizten Beine eines sitzenden Körpers, während die kurzen, stakkatoartigen diagonalen Linien, die sich nach und nach in die Länge ziehen und nach links oben wölben, eine Knochenstruktur andeuten, wie durch die Falten dünner Haut gesehen, gegen die der Knochen drückt. Doch sobald man nach der anatomischen Realität des Bildes sucht, wird man auf die Oberfläche zurückverwiesen, und ausschließlich auf diese: Das Transparentpapier ist zu einem warmen Bernsteinton gealtert, vor dem die langen, geschwungenen Bögen der Kohlestriche nicht zur Ruhe kommen, da die durchscheinende Qualität des Bildträgers – im Gegensatz zur Opazität starken Zeichenpapiers, das aufnimmt und fixiert – sie leicht schwebend hält, als ertappe man die Figur auf frischer Tat beim Erscheinen aus dem Nichts. „Das Ergebnis“, so Anne Wagner über Sylvesters Lesart von de Koonings Frauenbildern, „ist, dass das, was an de Koonings Prozess mühsam und beabsichtigt ist, das bildnerisch Überarbeitete und Durchgearbeitete, einer Konzentration auf persönliche Pathologie gewichen ist, wobei seine ‚obsessiven Zerlegungen‘ von Figuren Zeugnis von leidenschaftlicher Liebe oder Hass ablegen, seien sie unbewusst, freimütig bekannt oder beides.“11

In Springs machte de Kooning es sich zur Gewohnheit, abends beim Fernsehen zu zeichnen, mal mit Kohle, wie hier, mal mit Blei- oder Pastellstiften aus dem Künstlerbedarfsladen auf Notizblöcken oder Schreibmaschinenpapier. Vielleicht verfolgte er mit einem Auge die Auftritte der Sänger Tony Bennett oder Frank Sinatra oder den Retro-Kitsch-Horror von Rod Serlings Science-Fiction-Serie The Twilight Zone. Manchmal schloss er die Augen ganz. Wie Judith Zilczer bemerkt hat, förderte eine solche Praxis „nicht nur ungehemmte Spontaneität, sondern ermöglichte es dem Maler auch, eher die haptische als die visuelle Erfahrung von Form in den Vordergrund zu stellen“.12 Die Tochter des Künstlers, Lisa, erinnert sich an die Zeichnen-beim-Fernsehen-„Routine“ in ihrer Kindheit: „Wenn er dann die Augen öffnete, drehte er den Kopf meist nach links oder auch nach rechts und dachte über [die Zeichnung] nach. Dann legte er sie beiseite. Er tat das so, wie eine Dame strickt.“13 Der Inhalt ist hier vielleicht noch weniger als ein flüchtiger Blick – fast gar nichts: Oberfläche, sogar ohne Inhalt.

III

Seit Ende der 1940er Jahre legte de Kooning regelmäßig Zeitungsblätter auf feuchte Leinwände – mal, um überschüssiges Öl aufzusaugen, mal, um das Trocknen zu verzögern und die Oberfläche bearbeitbar zu halten. Der Vorgang war selten passiv: Er bewegte das Blatt mit der Hand über die Farbe und nutzte es so, um neue Konfigurationen zu erzeugen, statt nur bestehende abzutupfen. Wenn er das Blatt abzog, hatten oft Schrift und Bilder sich vom Zeitungspapier auf die Leinwand übertragen, und diese geisterhaften Abdrücke nahm er in die Oberfläche des Gemäldes auf, anstatt sie zu übermalen.14

In Robert Snyders Film Willem de Kooning Artist aus dem Jahr 1968 meint de Kooning: „Was auch immer du für Probleme hast, worüber du dir in der Welt Sorgen machst oder was in den Zeitungen steht – das ist der Anfang.“15 Die Beobachtung perspektiviert das, was sonst als rein technische Entscheidung erscheinen könnte – das direkte Malen auf Zeitungspapier –, als eine beinahe existenzielle. Um die Jahrhundertmitte war die Zeitung die tägliche Schwere der Welt, die Form, in der die Sorgen jeden Morgen ins Haus kamen. Auf ihr zu malen bedeutet, bei dieser Besorgnis zu verweilen, statt sie abzuschütteln. Darin unterscheiden diese Werke sich von denen Robert Rauschenbergs – eine Tatsache, die de Koonings eigene einschränkende Anmerkung, das Material habe „in dieser Hinsicht keine soziale Bedeutung wie bei Rauschenberg“, anerkennt und zugleich verschleiert.16 War Rauschenbergs Verwendung von Zeitungspapier ideologisch motiviert oder leistete sie zumindest einer Interpretation des Werks als demokratischer Übung im Einebnen des Gefälles zwischen Hochkultur und Straße, zwischen Galerie und Zeitungskiosk Vorschub, so ist de Koonings Ansatz ganz nüchtern, Oberfläche eher denn Inhalt.

Vielleicht sind Sie versucht, wie ich es war, das Fernsehprogramm für Montag den 14. November 1977 („findet sich darin womöglich ein Hinweis darauf, was der Künstler an diesem Abend gesehen hat?“) oder die Umsatzzahlen für Heizöl oder Krankenhäuser im September desselben Jahres („wie fern waren de Kooning die krisenhaften Zustände in der Großstadt, als er diese Werke schuf?“) zu entschlüsseln, und lassen sich dazu verleiten, einen kausalen Zusammenhang zwischen dem Strom schnell überholter Nachrichten und der Weltwirtschaft einerseits und den Spuren von de Koonings Pinsel andererseits auszumachen. Doch das führt nur in Sackgassen. De Koonings Pinselstriche sind vorideologisch: Die Zeitung ist der Ort, an dem der Ärger beginnt. Wie immer erkannte Hess die tiefere kulturelle Logik. „Nichts ist typischer für die moderne Stadt als die Tageszeitung“, schrieb er und berief sich dabei auf Baudelaire als den Ersten, der das begriffen hatte; für Hess bekräftigte ihr Auftauchen in de Koonings Werk seine grundlegende Metapher der urbanen „Nicht-Umgebung“: die moderne Metropole, in der „anonyme Elemente sich zu einer überwältigend eigenständigen Identität auftürmen“ und „die charakteristische Stimmung eines Ortes nie ganz erfasst werden kann, weil jeder einzelne Ort dort jeder beliebige Ort sein könnte“.17 Die Kleinanzeigen in den Ölbildern auf Seiten der New York times – spaltenweise Stellen- und gewerbliche Angebote, austauschbare Offerten und Nachfragen – sind diese Nicht-Umgebung im Wortsinn.

IV

In Frank O’Haras ironisch an Horaz angelehnter Ode an de Kooning, den er unter den abstrakten Expressionisten am meisten liebte, durchläuft der Dichter und Kurator alle Wetterlagen künstlerischer Bewunderung, vom Schock der ersten Begegnung bis zum langsamen Erblühen einer Freundschaft, die in Zigaretten im Morgengrauen und Nachmittagen im Atelier lebt, bevor er zu einer Frage gelangt – Sind die Spuren des Künstlers Wunden oder sind sie Rubine, „jeder schmerzend wie eine sonne“? –, die sich liest wie ein vor einem Gemälde belauschtes Selbstgespräch, als wälze ein Betrachter das Werk im Kopf hin und her und gelange glücklicherweise nicht zu einer Antwort. O’Haras Äußerung geht wahrscheinlich auf einen Streit zwischen Grace Hartigan und dem Herausgeber Jim Fitzsminnons zurück, als de Koonings erste „Woman“-Gemälde ausgestellt wurden. Fitzsimmons sagte, erinnerte sich Hartigan, „‚dass sie zerstörerisch seien, dass es Hass sei, Kali, die Blutgöttin, und zeigte auf ein Gemälde, auf dem sich große Spachtelstriche über die Brust schlängelten, und sagte: „Schau, de Kooning verwundet sie mit Blut“.

Hartigan ging zu de Kooning und sagte: „Jim Fitzsimmons hat gesagt, du hättest diese Frau erstochen, und das da ist Blut“, woraufhin de Kooning antwortete: „Blut? Ich dachte, das wären Rubine.“18 De Koonings „Ich dachte“ ist der Konditional eines Mannes, der sein eigenes Gemälde betrachtet und festgestellt hat, dass es noch offen ist, wobei der Künstler selbst eher als einer von vielen Interpreten auftritt denn als Schiedsrichter darüber, was die Bildfläche bedeutet. Diese Unentschiedenheit gilt insbesondere für de Koonings Arbeiten auf Papier. O’Hara bewahrt dieselbe Mehrdeutigkeit, die de Kooning auf jedem Blatt umsetzt: Er weigert sich, zu entscheiden, und diese Weigerung ist selbst keine Klärung, genauso wie das letzte Bild – die Sonne, die weder aufgegangen noch untergegangen ist, die Qual der Oberfläche – eher in der Schwebe lässt, als endgültig abzuschließen. Diese Werke zu betrachten bedeutet, immer wieder in den Augenblick zurückversetzt zu werden, bevor die Interpretation sich zu einem Urteil verfestigt. Mit anderen Worten: in den Augenblick, in dem Wunden und Rubine noch dasselbe sind, jedes ebenso schmerzend, ebenso leuchtend wie das andere.

(Text von Matthew Holman)

Notizen

1 Frank O’Hara, „Ode to Willem de Kooning“, in The collected poems of Frank O’Hara, ed. Donald Allen, hrsg. von Donald Allen (New York: Knopf, 1971), S. 283-285, hier S. 2.85.
2 Thomas Hess, Willem de Kooning: Drawings (London: Secker and Warburg, 1972), S. 13.
3 Ebd., S. 56.
4 Ebd., S. 13.
5 Willem de Kooning, zitiert in Paul Cummings, „The drawings of Willem de Kooning“, in Paul Cummings, Jörn Merkert und Claire Stoullig, Willem de Kooning: Drawings, paintings, sculpture (New York: Whitney Museum of American Art and W.W. Norton; München: Prestel, 1983), S. 11.
6 Willem de Kooning, in David Sylvester, Interviews with american artists (New Haven and London: Yale University Press, 2001), S. 43–57. Aufgenommen im März 1960 in New York City. Ausgestrahlt von der BBC 1960 unter dem Titel „Painting as self-discovery“. Aus Auszügen zusammengestellte und bearbeitete Fassung zuerst erschienen als „Content is a glimpse“, Location 1, Nr. 1 (Frühjahr 1963), S. 45–52.
7 T. J. Clark, „V is for vagina“, London review of books 48, Nr. 8 (7. Mai 2026), S. 27–31, hier S. 28.
8 Richard Shiff, Between sense and de Kooning (London: Reaktion, 2011), S. 22.
9 Ebd., S. 24.
10 Georg Baselitz, „Georg Baselitz in conversation with Jean-Louis Froment and Jean-Marc Poinsot“, Georg Baselitz: collected writings, hrsg. von Detlev Gretenkort (London: Ridinghouse, 2010), S. 61–79, hier S. 73.
11 Anne M. Wagner, „De Kooning, drawing, and the double, or, ambiguity made clear“, in Willem de Kooning: tracing the figure, hrsg. von Cornelia H. Butler und Paul Schimmel (Princeton: Princeton University Press, 2002), S. 169–179, hier S. 171.
12 Judith Zilczer, A way of living: the art of Willem de Kooning (London: Phaidon, 2023), S. 184.
13 Lisa de Kooning, zitiert in Mark Stevens und Annalyn Swan, De Kooning: an American master (New York: Alfred A. Knopf, 2004), S. 497.
14 Ein frühes Beispiel für diese Technik ist Attic (1949, Metropolitan Museum of Art, New York); in Gotham News (1955, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo) ist sie erneut erkennbar.
15 Willem de Kooning, zitiert in A glimpse of de Kooning, regiss Robert Synder, 1968.
16 Willem de Kooning, in Zilczer, A way of living, S. 132.
17 Hess, Willem de Kooning: drawings, S. 14.
18 Grace Hartigan, Interview mit Cindy Nemser, [c. 1975], in Cindy Nemser, art talk: conversations with 15 women artists (New York: HarperCollins Publishers, Inc., 1995), S. 136.