Wie stellen wir Natur dar? Diese Frage verlangt eine kritische Neubewertung der westlichen Geschichte des Sehens. Mit der Erfindung der Perspektive in der Renaissance, etablierte die Malerei ein visuelles Regime, das auf das menschliche Subjekt ausgerichtet ist: Die Welt wurde um einen stabilen Standpunkt herum organisiert, durch Tiefe strukturiert und nach harmonischen Regeln geordnet. Natürliche Elemente – Bäume, Pflanzen, Flüsse, Berge – wurden innerhalb eines rationalen und anthropozentrischen Rahmens verteilt. Wie Anne Cauquelin1 gezeigt hat, fällt die Landschaft nicht mit der Natur selbst zusammen; sie ist eine kulturelle Konstruktion. Der Rahmen begrenzt ein Bild nicht nur, er erzeugt eine Weise des Sehens und damit eine Weise, den Raum symbolisch zu bewohnen.

Fernanda Galvãos Malerei arbeitet gegen diese Tradition. Sie bietet weder einen stabilisierten Horizont noch einen dominanten Standpunkt, weder kontemplative Distanz noch tröstlichen Rückzug. Formen fließen über, durchdringen einander und vervielfältigen sich, wodurch Räume ohne Ursprung oder Ende entstehen. Was sich zeigt, ist nicht länger eine Natur, die zum Betrachten entworfen wurde, sondern ein autonomes Milieu, gleichgültig gegenüber unserer Anwesenheit.

In der Ausstellung in der Barbara Thumm Gallery erreicht diese Untersuchung eine neue Schwelle, indem sie die Malerei in den Raum verlagert. Eine schlangenförmige Struktur aus drei, auf den Körpermaßstab abgestimmten und mit Leinen bespannten Tafeln führt eine geschwungene Linie ein, die den Betrachter physisch einbezieht und seine Bewegung verändert. Malerei wird zu Volumen, Situation, Präsenz. Die Autorität des Blicks löst sich auf: Man kann nicht mehr bestimmen, ob man über einer Landschaft steht, sich in einem Körper befindet oder vor einer kosmischen Kartografie steht. Chromatische Verführung steht im Kontrast zur Dichte der Oberflächen und zur Komplexität der Texturen und verlangt anhaltende Aufmerksamkeit. Nichts erscheint als greifbares Ganzes; die Erfahrung entfaltet sich in Fragmenten, Verschiebungen von Nähe und wiederholten Neupositionierungen.

Die Frage der Grenze wird zentral. Formen scheinen über ihre Ränder hinaus zu wachsen, als ob die Leinwand nicht mehr ausreichen würde, ihre organische Ausdehnung zu fassen. Schichten aus Öl, Kohle und Pastell lagern sich in einer geschichteten Zeitlichkeit ab und machen die Malerei zu einem lebendigen Prozess, in dem jede Schicht die Erinnerung an die vorhergehenden bewahrt.

Das Werk erzeugt somit weniger ein Bild zum Betrachten als vielmehr eine Umgebung zum Bewohnen, Planeten mit eigenen Klimata und Zeitlichkeiten. Eine erste Schicht stark verdünnten Öls mit Lösungsmittel legt weite, wässrige Felder an, die die atmosphärische Tonalität der Oberfläche bestimmen. Organische Massen und mineralische Schichten scheinen internen Logiken von Schwerkraft und Temperatur zu folgen. So wie Nicolas Floc’h2 die Farbe des Wassers als Ausdruck unsichtbarer biologischer oder geologischer Phänomene beschreibt, lassen sich Fernanda Galvãos Paletten – kalte Blautöne, thermische Rottöne, dermale Rosatöne – als sensible Klimaregister einer sich wandelnden Welt lesen. Konkave Formen speichern Kühle, während konvexe Oberflächen Wärme abstrahlen; eine Schlange würde solchen thermischen Gradienten folgen und ihren Körper an die umgebende Umwelt anpassen. Wie alle wechselwarmen Arten bezieht sie ihre Wärme aus externen Quellen und wird so zu einer empfänglichen Oberfläche statt zu einer in sich geschlossenen Einheit.

Hybridität bildet eine zentrale Achse dieser Praxis, geprägt von einem posthumanen Verständnis des Lebendigen. Ausgehend von einem verkörperten Prozess erforscht Fernanda Galvão die Möglichkeit, das Territorium des Körpers zu erweitern. Ihre Formen, genährt von fotografischen, botanischen und wissenschaftlichen Referenzen, verschmelzen zu instabilen Einheiten, die sich einer festen Taxonomie entziehen. Anatomie wird fließend, die Grenzen zwischen Innen und Außen lösen sich in Prozessen der Osmose auf. Die schlangenartige Struktur erweitert diese Reflexion durch eine dysmorphe Dimension: Die malerische Oberfläche biegt und dehnt sich und verkörpert sich im Raum, wodurch der Betrachter gezwungen wird, Transformation physisch zu erfahren. Hybridität wirkt zwischen Architektur und Malerei, Organismus und Planet, Menschlichem und Nicht-Menschlichem und hebt Gegensätze zwischen Landschaft und Innerlichkeit, Darstellung und Erfahrung auf. In Anlehnung an Lynn Margulis’ Prinzip der „Symbiose überall“3 erscheint Leben als ein Netzwerk von Wechselbeziehungen, in dem keine Form isoliert existiert. Indem Galvão Pflanzen, Materialien und sogar unbelebter Materie Handlungsmacht zuschreibt, entwirft sie eine Welt, die nicht länger auf den Menschen zentriert ist.

Diese spekulative Dimension bringt ihr Werk in die Nähe der Science-Fiction. Die Malerei wird zu einem Labor möglicher Welten, die von nicht-menschlichen Logiken bestimmt sind. In diesem Sinne wirkt Ursula K. Le Guins Aussage „Ich sehe keine Zukunft für die Menschen, sondern für alle anderen“4 eher wie eine poetische Hypothese als wie eine Prophezeiung. Es geht nicht darum, ein Verschwinden anzukündigen, sondern die Aufmerksamkeit auf andere Lebensformen und andere Zeitlichkeiten zu lenken. Die Malerei beschreibt nicht länger eine Welt; sie aktualisiert eine. Sie illustriert oder erklärt nicht, sondern schafft eine autonome Wahrnehmungssituation, die den Ausstellungsraum und unsere Weise, ihn zu bewohnen, verändert. Fernanda Galvãos Arbeiten öffnen sich zu posthumanen Landschaften, in denen Metamorphose und Symbiose an die Stelle von Kontrolle treten und in denen die Zukunft bereits in der vibrierenden Dichte der malerischen Materie keimt.

Die Malerei beschreibt nicht länger eine Welt; sie verwirklicht eine. Sie illustriert oder erklärt nicht, sondern schafft eine autonome Wahrnehmungssituation, die den Ausstellungsraum und unsere Art, ihn zu bewohnen, verändert. Fernanda Galvãos Arbeiten eröffnen posthumane Landschaften, in denen Metamorphose und Symbiose die Kontrolle ersetzen und in denen die Zukunft bereits in der vibrierenden Dichte der malerischen Materie keimt.

(Text von Margaux Knight)

Notizen

1 Cauquelin, A. (2000). The invention of the landscape (R. Nice, Trans.). Cambridge, MA: Polity Press. (Original work published 1989).
2 Floc’h, N. (2019). Invisible: the colors of water. Arles, France: Actes Sud.
3 Margulis, L. (1998). Symbiotic planet: a new look at evolution. New York, NY: Basic Books.
4 Le Guin, U. K. (2017). No time to spare: thinking about what matters. Boston, MA: Houghton Mifflin Harcourt.