Are we content with the aestheticization of the political that is leading us to a fascism of and through entertainment?1

Sprüth Magers freut sich, erstmals seit ihrer Premiere 1989 Gretchen Benders Serie Top ten grossing films of 1988 zu präsentieren. Die zehn Skulpturen aus schwarzem, zerknittertem und thermofixiertem Vinyl, die von hinten mit Neonlicht beleuchtet werden, nennen die Titel der kommerziell erfolgreichsten Filme des Jahres 1988. Diese Filmtitel, die Bender im Zuge ihrer kontinuierlichen Analyse von Hollywood- Dailies und Fachpublikationen zusammentrug – darunter Die Hard, Coming to America und Crocodile Dundee II – repräsentieren die kulturelle Identität jenes Jahres, wie sie sich durch den Erfolg an den Kinokassen manifestierte.

Im Rahmen ihrer Recherchen zur Filmindustrie erkannte Bender, dass das, was als „Unterhaltungs“-Industrie inszeniert wurde, tatsächlich von politischen und ökonomischen Interessen bestimmt war. In diesem Kontext fungieren die zehn Titel nicht als kulturelle Erfolgsgeschichten, sondern als die meistkonsumierten Produkte eben dieser Einflussnahme. Sie spiegeln sowohl die ausgeübte Kontrolle von Konzernen über die (Kultur-)Produktion wider, als auch den weitgehend unkritischen Konsum seitens des Publikums. Wie Bender in einem Gespräch mit Cindy Sherman ausführte: „We recognize the film industry as a very important part of our culture economically and aesthetically and I think it’s a whole area that should be provoked more. Film and its invocations are much more powerful instruments economically and politically in our lives than we seem aware of“. Unternehmen besäßen „the world—the mechanisms that make the world run“.2

Bender war sich der Tatsache bewusst, dass Konzerne kontinuierlich neue Ideen und Technologien aufgriffen und diese kommerziell instrumentalisierten. Aus diesem Grund verfolgte sie konsequent das Ziel, mit ihren Werken den Massenmedien vorgreifend zu begegnen. Sie wollte sicherstellen, dass ihre Arbeiten zum Zeitpunkt ihrer Premiere höchstaktuell waren; sie sollten zugleich die kulturelle Debatte anregen sowie deren Konsummechanismen kritisch reflektieren. Dieser programmatische Anspruch prägte auch ihre Herangehensweise an die hier gezeigte Werkgruppe. Top ten grossing films of 1988 entstand unmittelbar im Anschluss an ihre fünfzehn Meter lange Installation People in pain, die 1989 im Rahmen der wegweisenden Ausstellung A forest of signs im Museum of Contemporary Art (MOCA) in Los Angeles präsentiert wurde. Die Top-ten-serie – die Werke, deren Neonlicht Hollywoods größte kommerzielle Erfolge beleuchtete – wurde parallel in einer Einzelausstellung in einer Galerie im nahegelegenen Santa Monica gezeigt.

Obwohl Top ten grossing films of 1988 aus demselben Material und in derselben formalen Ästhetik wie People in Pain gefertigt wurde, liegen den beiden Werkgruppen deutlich unterschiedliche konzeptionelle Ansätze zugrunde. Für People in pain recherchierte Bender in Branchenpublikationen – Variety und „Blue sheets“ der Zeitschrift The film journal – nach Produktionsnotizen zu angekündigten Filmen, bevor diese fertiggestellt waren oder oftmals noch bevor die Produktion überhaupt begonnen hatte. Das Resultat war ein zerknülltes schwarzes Gebilde mit 105 Titeln – ein Denkmal aktuellen und zukünftigen kulturellen Schaffens. Bender beschrieb es folgendermaßen: „In People in pain there is the suggestion that you’re standing in an ocean of garbage—a fifty foot wide by seven foot high wall of crumpled film frames. As you walk along the wall, you get a sense of the throw-away quality of the film continually churned out by the film industry“.3 Als die Arbeit im April 1988 erstmals ausgestellt wurde, referierten viele dieser Titel auf Filme, die noch nicht erschienen waren. Als sie gut ein Jahr später im MOCA installiert wurde, war sie zu einem Monument eben jenes kulturellen Schaffens geworden, das nun größtenteils bereits überholt war, und demonstrierte, wie vergänglich kulturelle Aktualität sein kann. Im Gegensatz dazu zeigen die Top-ten-Arbeiten die meistgesehenen Filme, nicht die am meisten antizipierten. Während People in pain die Vergänglichkeit der Hollywood- Produktion betonte, offenbart Top ten, welche Filme das Publikum tatsächlich konsumierte und folglich welche ökonomischen und politischen Interessen erfolgreich an die Massen verkauft wurden.

Sämtliche Werke sind in Political entertainment erstmals seit ihrer ursprünglichen Ausstellung zu sehen. Wie bereits 1989 werden die Vinylarbeiten gemeinsam mit der Skulptur Untitled (X floor piece) (1989) aus gebürstetem Stahl und physischem Filmmaterial präsentiert. Indem die Künstlerin gebürstete Oberflächen und rigide geometrische Formen zeitgenössischer Unternehmensarchitektur aufgriff, schuf sie Stahlpyramiden, die sie sodann unter ausrangierten 35-mm-Filmstreifen begrub – ein vorausschauendes Sinnbild für eine in „Content“ versinkende Zivilisation. Auch mehr als 35 Jahre nach ihrer Entstehung haben diese Werke an Aktualität nichts eingebüßt. Ganz im Gegenteil werden grundlegende Fragen nach der Produktion und Rezeption von Kultur aufgeworfen – Fragen, die angesichts der politischen Einflussnahme und Zensur in der Programmgestaltung unternehmerischer Medien heute nur an Dringlichkeit gewonnen haben. Wie Bender erläuterte: „I’m more interested in revitalizing issues around the politics of memory without forgetting that all visual production is a form of propaganda. I have to continually remind myself that there is no pure space of production.“4

Notizen

1 Gretchen Bender, “Political Entertainment,” in Kruger, Barbara (Hrsg.): TV guides: a collection of thoughts about television, New York 1985, S. 27.
2 Cindy Sherman und Gretchen Bender, “Gretchen Bender,” Bomb, No. 18 (1987), S. 20.
3 Gretchen Bender, Interview mit Peter Doroshenko, in Doroshenko, Peter: Gretchen Bender: work 1981– 1991, New York 1991, S. 9.
4 Gretchen Bender in Ten.8, digital dialogues: photography in the age of cyberspace, Vol. 2 No. 2 (1991), S. 96.