Kara Walkers Œuvre thematisiert kritisch Race, Geschlecht, Sexualität und Gewalt. Ihre tiefgreifende Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Komplexitäten macht sie zu einer der bedeutendsten amerikanischen Künstler*innen der Gegenwart. Bei Sprüth Magers in Berlin präsentiert Walker erstmals neue Cut-Out-Collagen in leuchtenden Tinten- und Aquarellfarben. Die großformatigen Werke, die an Historienbilder erinnern, knüpfen an ihre monochromen Silhouettenwerke an und entfalten ihre Wirkung durch formale Komposition, Textur und Farbe. Hinzu kommen neue Pastellbilder, die traditionelle Genres neu interpretieren, sowie mehrere beeindruckende Aquarellzeichnungen.

Für diese neuen Werke lässt sich Walker von einer illustrierten Ausgabe der Popular history of the United States aus den 1870er Jahren inspirieren und untersucht daran, wie Geschichte konstruiert und verhandelt wird—eine Geschichte, die nach wie vor die konfliktreichen Realitäten ihres Heimatlandes bestimmt. Durch die Auseinandersetzung mit dieser Quelle aus der Zeit nach dem Bürgerkrieg hinterfragt sie die Mechanismen, durch die die amerikanische Identität hergestellt und mythologisiert wurde. Mittels farbintensiver Papiersilhouetten verbindet sie lockere, expressive Farbgebung mit präzise konturierten Formen und schafft so Szenen, die Amerikas gewaltdurchzogene Vergangenheit und Gegenwart vergegenwärtigen und zur kritischen Reflexion über deren Nachwirkungen auffordern. In Kunstwerken wie Tituba’s handmaidens (2025) greift Walker auf historische Bildsprache und kunsthistorische Referenzen zurück—von den Hexenprozessen von Salem bis zu Werken John Singer Sargents und Diego Velázquez’. Daraus formt sie eine pointierte Kritik an den vorherrschenden Narrativen jenes historischen Moments, in dem die fundamentalen Widersprüche zwischen Freiheit und Unterdrückung geschönt und umgedeutet wurden.

In Liberation (after Ben Shahn) (2025), einer der großformatigen Collagen der Ausstellung, greift Walker Ben Shahns Szene aus dem Jahr 1945 auf, in der Kinder zwischen Kriegstrümmern spielen. Während Shahns Bild durch die Widerstandsfähigkeit kindlichen Spiels ein Gleichgewicht zwischen Verzweiflung und Hoffnung herstellt, entzieht Walkers Adaption jeglichen Anschein von Unschuld. Anstelle der Kinder zeigt sie leblose Figuren, die wie Fahnen im Wind an Stangen hängen—eine eindringliche Bildsprache, die sowohl die im Namen des Krieges geforderten Leben symbolisiert als auch die brutalen öffentlichen Lynchmorde evoziert, mit denen Schwarze Menschen, insbesondere im Süden, terrorisiert und kontrolliert wurden. Im Vordergrund treibt ein Kind einen Reifen mit einem Stock voran, ohne die Schrecken hinter ihm wahrzunehmen. Walkers Version erweist sich als ungleich düsterer als die Shahns und verdeutlicht, wie Trauma die Kindheit grundiert— als normalisierte, vererbte Wunde, die von Generation zu Generation weitergegeben wird.

Zahlreiche Arbeiten verhandeln die gegenwärtige Erosion demokratischer Grundwerte. Das monumentale Diptychon aus Scherenschnitten Inaugural fantasia (2025) zeigt einen visuellen Strudel verschlungener nackter Körper, von denen einige politischen Persönlichkeiten ähneln. Das Werk fungiert als Kritik an der Fetischisierung politischer und militärischer Macht und legt eine nahezu sexuelle Besessenheit von Autorität und Dominanz über feminisierte Körper offen, die mit dem Niedergang der Demokratie einhergeht. Walker konfrontiert häufig Schönheit mit Brutalität, Intimität mit Ausbeutung, wie in Cypher of the old republick und Cypher for the new republick (beide 2025) deutlich wird. In beiden Werken bilden die Anordnungen von Körperteilen —Köpfe, Beine, Arme—lose kreisförmige Kompositionen. Durch die Anspielung auf Philip Gustons vermummte Klan-Figuren in Kombination mit Titeln, die auf einen alten und einen neuen Staat verweisen, verdeutlichen sie den fortwährenden Kreislauf von Gewalt. Zusammen unterstreichen diese Werke, wie Machtstrukturen in das Persönliche eindringen, und offenbaren, dass Autorität seit jeher durch die Verletzung von Körpern operiert, insbesondere unter dem fortwirkenden Schatten der Sklaverei.

Die Pastellzeichnungen auf Papier aktualisieren das Genre des Vanitas-Stilllebens. Vanitas #7 (2025) zeigt einen Weidenkorb voller Mangold, Radieschen und Spargel, zwischen denen abgetrennte Füße, eine Hand und zwei Köpfe verstreut liegen. Walker untergräbt gezielt den kolonialen Luxus, der in den traditionellen Vanitas-Gemälden des Goldenen Zeitalters der Niederlande und den spanischen Bodegones inszeniert wird. Sie konfrontiert die Betrachtenden mit der Gewalt gegen Schwarze Menschen, auf der dieser westliche Wohlstand beruht. Zugleich macht Walker deutlich, dass jene, die diese Ausbeutung erlitten, keine Memento-Mori-Symbolik brauchten—sie lebten mit dem Tod. Die herbstliche Fülle dieser Werke verweist zudem auf Thanksgiving und dessen unvollständige, verzerrte Nationalerzählung, eine Verbindung, die durch das Zusammenfallen der Ausstellung mit dem Fest verschärft wird. Die Erzählung von Pilgervätern und Native Americans, die zusammenkamen, um zu feiern und Dank zu sagen, wurde Ende des 19. Jahrhunderts zum nationalen Mythos erhoben. So konnte eine unblutige Version des Kolonialismus etabliert werden, die sowohl die Schrecken der Sklaverei als auch die gewaltsame Expansion nach Westen ausblendete.

In einer Zeit, in der, wie Walker feststellt, „Fantasy rules our world now. Conjecture, myth, storytelling, tall tales, hearsay, heresies, nobody to be believed and repercussions galore“, dient ihre Kunst sowohl als Skalpell als auch als Spiegel: Sie seziert die Mythen, welche die amerikanische Gewalt perpetuieren, und zwingt die Betrachtenden, sich mit ihrer eigenen Komplizenschaft an der Konstruktion solcher Narrative auseinanderzusetzen. Indem sie eine Art exzentrisches Geschichtsmuseum schafft, positioniert sich Walker als Gegen-Historikerin, die sich jene Bildsprachen aneignet, die seit jeher die westliche Kultur legitimieren—die imposante Dimension der Historienmalerei und die Autorität der Museumsausstellung. Durch ihren souveränen Umgang mit historischen Bildern und ihren kompromisslosen Blick auf Macht zeigt sie, dass in Zeiten weitverbreiteter Täuschung die zentrale Aufgabe von Kunst darin bestehen mag, sichtbar zu machen, was andere unsichtbar machen wollen, und jene Wahrheiten zu artikulieren, die Fantasie zu verschleiern sucht.