Dóra Maurers Werk kreist seit den späten 1960er-Jahren um Bewegung und Verschiebung als konzeptuelle Eigenschaften von Systemen. Ausgangspunkt ist dabei stets eine klar definierte Struktur, deren Wiederholung unerwartete Abweichungen, Brüche und Anomalien zutage fördert. Dieses Prinzip prägt ihre grafischen Arbeiten ebenso wie ihre Filme, Raumarbeiten und sogenannten „Quasi-Bilder“ – visuelle Artefakte, denen sie selbst keinen fest verankerten ontologischen Status zubilligt.

In Maurers Filmen ab 1973 wird Bewegung zunächst messbar und seriell organisiert, später dann zunehmend als Mittel einer analytischen Bildbefragung eingesetzt. Alltägliche Handlungen, abstrakte Formen oder elementare filmische Parameter dienen als Ausgangsmaterie, deren Wiederholung zu verblüffenden Verschiebungseffekten führt. Diese Methode ist universell, sprich auf unterschiedlichste Themenfelder anwendbar, ohne dabei explizit politisch sein zu wollen. Implizit ist damit aber auch die Möglichkeit eines „Austritts“ aus dem System angesprochen – etwas, das sich fast 40 Jahre nach Ende des real existierenden Sozialismus beinahe noch dringlicher ausnimmt als in Zeiten des Staatskommunismus.

Maurers systemöffnende Experimente setzen oftmals beim vermeintlich Trivialen und Alltäglichen an. So wird in dem Film Angelernte unwillkürliche bewegungen (1973) eine einfache Szene – eine lesende Frau, die beiläufige Gesten ausführt – in vier Strukturvariationen durchgespielt. Anhand von zeitlicher Dehnung, Überlagerung, Parallelisierung und Negativ/Positiv-Verschränkung wird erkennbar, dass Wiederholung kaum je Identität erzeugt, sondern Abweichung freilegt. Idömèrès [Timing] (1973–80) überträgt dieses Prinzip auf die Vermessung von Raum und Zeit: Die serielle Faltung eines weißen Tuchs führt trotz fixer Parameter zu zunehmender Asynchronität und relativiert so die Idee objektiver Messbarkeit.

In Relative schwingungen (1973–75) analysiert Maurer die Relation von Bewegung und Wahrnehmung am Beispiel einer schwingenden Lampe: Das Objekt und der ihm zu folgen versuchende Blick werden mittels eines ausgeklügelten Splitscreen-Verfahrens in immer komplexere Beziehungsmuster verstrickt – im Hinblick auf den resultierenden Prozess hat Maurer in anderem Zusammenhang einmal gesagt: „I only set it in motion, but I [do] not ‚make it‘.“

In den 1980er-Jahren rücken die musikalische Struktur von Bewegung sowie das darauf Bezug nehmende Denken in Abfolgen und Reihen noch stärker in den Mittelpunkt: Kalah (1980) transformiert ein Brettspiel anhand spezifischer Farb- und Toncodierungen zu einer abstrakt-synthetischen Komposition. Triolets (1980) permutiert konsequent die Dreiheit von Raum, Brennweite und Tonhöhe: als sei jeder Raum, egal wie elementar, stets von – in diesem Fall medienübergreifenden – Gegenläufigkeiten durchzogen.

Die innerhalb dieser Querverläufe vonstatten gehenden Verschiebungen manifestieren sich deutlich auch in Raumbemalung – Projekt Buchberg (1982–83) und Inter-images (1989–90). In beiden Filmen offenbart sich die von Maurer beschworene Dialektik von Systematizität und (nicht aus ihr zu tilgender) Anomalie. Was bleibt, ist stets ein widerständiger Rest – als überschüssige Bewegung, als Verschiebung, als vom System selbst erzeugte Devianz.

Eine unmittelbare Verbindung zwischen Dóra Maurer und Ryszard Waśko besteht darin, dass letzterer seine Künstlerlaufbahn an der Łódźer Werkstatt für Filmgestaltung begann, die sich in den frühen 1970er-Jahren der Erforschung der strukturalen Eigenschaften des Mediums Film verschrieben hatte. Die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten Chodnik [Pavement] (1973) und Gimnastyka [Gymnastics] (1974) gehen auf diesen Entstehungszusammenhang zurück.

Ähnlich wie Maurers filmisches Oeuvre sind Waśkos Werke zentral auf zeit-, raum- und wahrnehmungsstrukturierende Eigenschaften – und hier wiederum auf dezidiert „systemsprengende“ Aspekte – des Mediums fokussiert. Für den Großteil von Waśkos hier präsentierten Arbeiten ist das Medium Film jedoch auf andere Weise von Bedeutung, nämlich als intermediale Referenzfolie, auf welche die fotografischen bzw. Collage-Arbeiten auf oft unerwartete Weise Bezug nehmen.

Enthält die Serie Negative positive things (1972) die Minimalversion eines filmischen Umspringbildes – zwei Schwarzweißkader, einmal als Negativ, einmal als Positiv vertikal übereinander platziert –, so lässt Róg [A corner] (1976) den filmischen Darstellungsapparat ins Leere greifen: Die auf dem Monitor gezeigte Raumecke ist, wie die ins Medium der Fotografie transponierte Struktur zeigt, schlichtweg nicht deckungsgleich mit der im Realraum hinter dem Monitor befindlichen Ecke.

Four dimensional photography (1972) lässt mittels Serialisierung ein und derselben Einstellung bei gleichzeitiger Veränderung der Belichtungszeit eine Art Bewegtbild zweiter Ordnung entstehen. Die Bildfolgen, egal ob fünf-, sechs- oder achtteilig, zeigen keine herkömmlichen Filmkaderreihen, sondern ein zunehmend verzerrtes, ja „verwischtes“ Szenario – als gelte es, einen schleichenden Bruch mit bzw. innerhalb des suggerierten Repräsentationskontinuums kenntlich zu machen.

Solcherart weist die Serie voraus auf die Broken film-Arbeiten der 1980er-Jahre. Darin ist jeglicher Repräsentationsanspruch zur Gänze aufgehoben. Die formale Vorgabe bildet in diesen Collagen einzig das Material eines (unbelichteten) Zelluloidstreifens, das nach zeit- bzw. rhythmusbezogenen Kriterien in verschiedensten Überlagerungsformen neu arrangiert wird.

Intertextuell (oder intermedial, wie man sagen könnte) bildet die Organisationseinheit „Filmstreifen“ auch hier den Ausgangspunkt. Was daraus hervorgeht, sind jedoch – wie auch in den Acrylmalereien Black and blue film no. 1 und Black and red film no. 1 (beide 1983) – filmbezogene Gebilde höherer Ordnung, die mit dem Medium im herkömmlichen Sinn nicht mehr allzu viel gemein haben.

Als „Expanded Cinema“ wäre derlei Medienüberschreitung in den 1960er/70er-Jahren vermutlich gelabelt worden. Waśkos genreübergreifende Praxis verfährt jedoch zu subtil bzw. „vektoriell“ – in diverseste Richtungen ausholend – als dass sie sich auf ein einheitliches Etikett festschreiben ließe.

Dies belegen auch seine mit Acrylfarbe auf Holz operierenden Arbeiten Time sculpture at black paint (1986) und Discontinuous black – Arch sculpture (1987). Auch hier mag der Filmstreifen als entfernter Taktgeber einen wichtigen Impuls gegeben haben. Die Holzskulpturen haben diese Form von Medienbezüglichkeit jedoch vollends in sich „aufgesogen“ und im Zuge dessen auch in eine andere Form von Medialität transformiert. Ein weiteres Exempel, auf welch sublime Weise Waśko, ähnlich wie Maurer, vermeintlich genre-eigene Systematiken sich selbst transzendieren lässt.

(Text von Christian Höller)