Kristian David est un artiste dont la trajectoire se construit à partir du déplacement, de l'expérience directe et d'une relation profonde avec la matière picturale. Né dans le sud du Chili, il s'est formé entre Temuco et Santiago ; ses pérégrinations l'ont mené en Europe, où il a élargi sa pratique en tant que peintre décorateur pour l'opéra, le théâtre et la danse contemporaine en Italie et en France.

Installé en Espagne depuis peu, il développe sa recherche picturale sous le concept d'INM (Enquête Naturelle en Mouvement), une pratique issue du contact avec les territoires, le corps et l'expérience quotidienne. Son œuvre, particulièrement dans la série Les fils du labyrinthe, se propose comme une exploration de l'inconscient et une forme de résistance face à la saturation contemporaine d'images, suggérant un retour à l'essentiel : le geste, la nature, la présence.

Au fil de cet entretien, l'artiste livre une réflexion sur les processus, les tensions et les questionnements qui traversent sa pratique, révélant une vision où la peinture n'est pas seulement un moyen de représentation, mais un outil actif pour comprendre le monde et l'habiter depuis une dimension plus profonde.

Votre activité créative se déplace entre différentes géographies et sensibilités — comment ces contextes superposés ont-ils façonné votre langage visuel et votre identité d'artiste ?

Dès mes débuts en tant que peintre, étant né et ayant grandi dans une ville de province au bout du monde, dans le sud du Chili, j'ai compris très tôt que la géographie s'inscrit dans notre regard sur le monde. J'ai grandi dans un territoire marqué par la pluie, le vent et la présence constante de la nature, dans une ville érigée sur des terres mapuches, où le paysage n'était pas un simple décor, mais un élément vivant qui s'imposait jour après jour. Ce fut, sans que je le sache, mon premier apprentissage visuel et spirituel.

Chaque déplacement ultérieur a transformé mon œuvre. Le transfert à Santiago du Chili a marqué un premier tournant : ma peinture a commencé à acquérir une intensité nouvelle, tant par son contenu que par sa couleur. Elle ne naissait pas des livres ni des références académiques, mais de la mémoire du paysage laissé derrière moi et de l'expérience directe. Il en fut de même plus tard en Italie, en France et dans chaque ville où j'ai posé mes valises.

Avec le temps, j'ai compris que le déplacement est une forme de renaissance qui élargit le regard et enrichit le discours. La cuisine, le ciel, l'air et l'énergie de chaque lieu — les gens, les langues et leurs histoires — finissent par dialoguer avec mon esprit et s'installent, naturellement, dans l'œuvre.

On perçoit dans votre œuvre une dimension introspective, comme si chaque pièce renfermait un dialogue intérieur. Quels sont les territoires émotionnels ou psychologiques que vous arpentez ou vers lesquels vous revenez fréquemment ?

Je me déplace au sein d'un paysage intérieur profondément réflexif, construit par l'observation constante de tout ce qui m'entoure et par une curiosité qui ne tarit jamais. Mes territoires émotionnels sont liés à l'interrogation permanente sur l'existence, au besoin de comprendre qui nous sommes et comment nous percevons ce qui nous environne.

Je transite fréquemment par des états de silence et d’introspection, où l’observation du monde quotidien s'empare de toute mon attention. Il m’importe d’habiter ces espaces où l’intuitif dialogue avec le rationnel, devenant ainsi un outil de quête et une véritable bibliothèque d’idées.

Je dirais que mes territoires récurrents sont la curiosité, la contemplation et l'émerveillement face au quotidien. C'est de là que naît une grande partie de l'élan qui, par la suite, se transforme en images.

Quelles présences, figures ou artistes ont habité silencieusement votre regard au fil du temps ?

La présence la plus forte, qui a marqué ma manière de voir le monde, est celle de la religion et des multiples croyances entourant le divin. J’ai grandi au sein d’une famille profondément chrétienne, imprégnée de l’intensité émotionnelle de la crainte, des récompenses et des châtiments que cet univers transmettait. Il m’a fallu de nombreuses années pour me réconcilier avec cet héritage et parvenir à l'observer avec distance et liberté. C'est pourquoi les croix et les figures chrétiennes réapparaissent inconsciemment dans une grande partie de mes œuvres ; non par décision délibérée, mais comme le reflet de leur présence constante dans la société. L’être humain et le divin semblent liés, tel le corps à l'âme.

Grandir sous une dictature a semé en moi, très tôt, le doute face à la justice et aux institutions, ainsi qu’une méfiance envers le pouvoir et ses discours. Les masques qui peuplent mes tableaux tirent certainement leur origine de cette expérience ; ils sont une manière d'observer le visible et l'occulte dans le comportement humain.

Parmi les images qui hantent le plus puissamment ma mémoire figure Le Jardin des délices de Jérôme Bosch ; une œuvre que je trouve surnaturelle par son génie et, parallèlement, profondément réaliste quant à notre cohabitation avec les démons. Je ne l'ai jamais perçue comme une fantaisie, mais comme une saisissante photographie sociale. Quant aux artistes, je voue une admiration pour Van Gogh, pour la lumière théâtrale de Caravage et pour les lignes vertueuses du dessin de Picasso. Sur le plan de la pensée artistique, je retiens la radicalité d'Antonin Artaud face à l'œuvre d'art ainsi que l'imagination débordante de Cervantès. Toutes ces présences, images et expériences ont patiemment façonné le territoire où naissent mes œuvres.

Votre œuvre semble équilibrer structure et fluidité — comment dosez-vous le contrôle et la spontanéité au sein de votre processus créatif ?

L’équilibre entre contrôle et spontanéité naît de la maîtrise technique qui m'offre une base solide, à partir de laquelle le geste peut se déployer en toute liberté. Sans cet acquis préalable, la spontanéité ne serait que superficielle. Dans le geste technique — qu’il soit celui d’un sportif, d’un écrivain ou d’un danseur — surgit cette authenticité issue de la pratique constante : une décision consciente qui s’appuie sur l’intuition.

L'automatisme du dessin et la tâche ouvrent, selon moi, la voie ; mais c'est le métier qui permet de reconnaître quand insister ou quand transformer la suite. Ce sont des décisions qui se prennent en dialogue, voire en communion, avec l’œuvre.

Dans la pratique de l'INM, cet équilibre est atteint grâce à un état d'attention continue, où la concentration permet de multiplier les résultats et de trouver des solutions ou des variables à une même idée. Je m'interdis de répéter des formules : chaque peinture doit être unique, tel un enfant doté de sa propre personnalité. Il peut y avoir une continuité d'idées, mais jamais de répétition.

Pourriez-vous nous décrire où et comment commence une œuvre pour vous ? Est-elle générée par une image, un concept, une sensation ou quelque chose de moins tangible ?

Chez moi, l’œuvre se développe en deux temporalités. La première est ma propre existence, et la seconde surgit lorsque cette expérience se mue en matière. J’ai des règles précises au moment de franchir cette frontière, que je perçois comme la rencontre de deux océans.

Souvent, ces règles sont écrites à même le mur ou sur des papiers punaisés, telles des lois : ne pas décorer, ne pas composer, pas de morale, ne pas chercher de solution, l'instant, l'intuition.

L'œuvre ne naît généralement pas d'une idée rationnelle, mais de ce qui surgit du dessin automatique, de la tache ou d'une émotion qui commence à se répéter jusqu'à prendre forme. Parfois, ce n'est qu'une couleur. Je me dis : jaune... Oui, jaune... tu dois être très jaune ; ou rouge, ou masque, ou insecte, ou machine.

C’est un état préalable, presque invisible. Je sens qu’il doit en être ainsi pour que l’œuvre puisse atteindre et côtoyer — ou effleurer — l’universel, sans que je ne cherche à imposer moi- même une réponse sur le miroir de mon temps et le labyrinthe qui m’entoure.

Votre usage de la forme et de la composition suggère un intérêt pour ce qui gît sous la surface — comment abordez-vous cette tension entre révéler et occulter ?

Pour moi, l'idée de révéler et d'occulter prend racine dans la matière picturale elle-même. Je travaille souvent par couches successives, laissant certaines formes apparaître et disparaître sous d’autres, comme si la peinture possédait une mémoire. Je tiens à ce que la surface ne soit jamais totalement évidente, qu’une part demeure cachée ou suggérée sous la tache ou le glacis.

Dans cette démarche, je m'efforce de ne pas imposer de signification figée. La peinture doit m'être extérieure ; je ne cherche pas à révéler quoi que ce soit depuis mon propre jugement, car je me sens infiniment petit face à son mystère. Je préfère que l’œuvre agisse comme un miroir où chaque spectateur peut découvrir sa propre lecture, laissant ainsi le champ libre à la spéculation et à la liberté d'interprétation.

L'idée de l'occulte se reflète également dans la présence constante, au sein de mes dessins et de mes peintures, des masques. L’image du médecin de la peste ou des personnages cagoulés des liturgies revient sans cesse, comme le symbole de ce qui, simultanément, se montre et se dérobe.

Quel est le rôle des matériaux dans votre œuvre ? Les considérez-vous comme de simples outils ou comme des porteurs de sens et de mémoire ?

Ma première formation à Temuco, auprès de mon maître Rodrigo Gallardo, a été déterminante en ce sens : une école d'art de province, humble et romantique, où la découverte de la matière fut mon premier amour. Je me souviens encore de la première fois où j'ai tenu un fusain, ou de l'huile — cette crème à la couleur intense et hypnotique que j'adore toujours appliquer directement avec les doigts sur la toile.

Pour moi, les matériaux ne sont pas un simple médium, ils sont la mémoire des maîtres. Le pigment est une voix qui surgit des cavernes. Je voue une véritable passion aux matériaux ; les pinceaux sont comme des assistants, chacun doté d'une personnalité propre.

Ma formation informelle ultérieure avec Balmes et Barrios m'a orienté vers le grand format et le mouvement du corps lors de la création, où la matière est devenue la pierre angulaire de ce vocabulaire. L'expérience italienne en tant que peintre décorateur pour l'opéra avec mes maîtres Manelli, Morresi et Rinaldi a fini de sceller cette relation, me confrontant à l'échelle monumentale et au savoir nécessaire pour accomplir la véritable alchimie de la matière.

Ma tâche consiste à écouter la matière et à lui permettre d'être la protagoniste jusqu'au résultat final de l'œuvre.

Dans quelle mesure considérez-vous votre œuvre comme autobiographique et à quel moment décidez-vous de prendre une distance consciente vis-à-vis de votre propre identité narrative ?

Je crois que toute œuvre est inévitablement autobiographique car, qu’on le veuille ou non, il y a une histoire derrière l’artiste qui conditionne sa manière d’aborder son travail. Cependant, c’est au moment où l’œuvre parvient à se distancier de son auteur pour se transformer en une image capable d'appartenir aux autres et de représenter son époque qu’elle atteint sa véritable maturité.

À travers la pratique de l’INM, l’expérience se transmute en idée puis en image, mais toujours avec cette vigilance d'éviter que l’œuvre ne reste prisonnière du récit intime. C’est une frontière ténue. Dans mon cas, ce point de rupture a été marqué par deux forces très distinctes. D’une part, le poids du marché — vivant de la vente de mes tableaux depuis l’âge de 19 ans, je me retrouvais dans une dynamique qui me dépossédait de mon œuvre et m'empêchait de l’approfondir ; d’autre part, un besoin intérieur de forger un langage personnel, de parvenir à toucher ou sentir palpiter l’universel.

La décision d'accepter des projets au théâtre et à l’opéra à partir de 2008 a été l’acte conscient et risqué que j’ai entrepris pour instaurer cette distance. Ce fut une manière de dissocier la nécessité économique du développement de mon œuvre personnelle, et de conquérir ainsi une identité narrative propre, avec une liberté accrue, sinon totale.

Existe-t-il une œuvre en particulier qui ait marqué un tournant dans votre trajectoire artistique ou qui vous ait révélé quelque chose d’inattendu ?

De nombreuses œuvres m'ont profondément marqué, que ce soit en peinture, en littérature ou en musique, mais celle qui a incontestablement marqué un avant et un après dans mon parcours fut l'adaptation théâtrale de Don Quichotte de la Manche en 2018.

Au cours de ce processus, qui s'est étendu sur plus d'un an d'enquête et de production, j'ai traversé une série de situations imprévues qui m'ont conduit à douter profondément de la réalité telle que je la concevais jusqu'alors. Ce furent des expériences si intenses que j'ai souvent eu le sentiment qu'elles constituaient la matière d'un film de fiction. Cette période a ouvert en moi une nouvelle manière d'appréhender l'acte créatif : non plus seulement comme une production d'images, mais comme une forme active de relation avec ce qui nous entoure, ce que l'on nomme la réalité.

C’est à ce moment précis qu’est née l’INM (Enquête Naturelle en Mouvement). Depuis lors, ma peinture et ma conception de l'art ont radicalement changé. J'ai commencé à percevoir avec plus de clarté des mondes peuplés de personnages, de châteaux, de géants et de moulins, comme si l'imaginaire et ma peinture commençaient à dialoguer d'une manière inédite.

L'idée persiste que la reconnaissance artistique arrive souvent tardivement — comment vivez-vous avec la possibilité de l'échec et quelle place cette crainte occupe-t-elle dans votre parcours ?

C'est un sujet délicat, car tout artiste partage, à un moment ou à un autre, son œuvre avec la peur de l'échec. C'est une sensation qui accompagne sa propre démarche et qui force à se demander constamment si l'on avance réellement, et si les directions prises sont celles souhaitées. Beaucoup parviennent à tenir des années dans des conditions difficiles, cherchant des moyens de survivre sans renoncer à leur vocation ; c'est là que se mesurent la trempe et la vocation-conviction de chacun. Avec le temps, j'ai compris que l'échec ne réside ni dans l'erreur, ni dans le fait de mettre du temps à être compris, mais plutôt dans la perte de l'autocritique ou dans le renoncement à ce que l'on perçoit comme vital ou nécessaire. La reconnaissance peut arriver tôt ou tard, et certains résultats économiques peuvent s'intégrer ou faire partie du chemin — nous avons tous besoin de vivre —, mais ils ne définissent en rien l'importance d'une œuvre.

Pour moi, le véritable succès consiste à réaliser un travail intégral, qui réponde à une nécessité intérieure et qui, avec le temps, soit capable de dialoguer avec d'autres étapes et de continuer à palpiter au fil des années.

Comment abordez-vous l’expérience du spectateur — cherchez-vous à guider sa perception ou à inviter à une interprétation ouverte ?

Je ne cherche pas à guider la perception du spectateur ; la rencontre avec l’œuvre doit être une expérience ouverte. L’œuvre ne doit pas imposer une lecture univoque, mais plutôt offrir un territoire où chaque personne puisse découvrir quelque chose qui lui soit propre.

D’après la théorie de l’INM, le spectateur, en se tenant face à l’œuvre, devrait ressentir le besoin de s’exprimer lui aussi d’une manière ou d’une autre : il faut que l’œuvre ne le laisse pas indifférent et qu’elle l’invite à s’interroger sur des réalités qui s’expriment à travers les sens.

Je crois que l’œuvre doit suggérer plutôt qu'expliquer. Lorsqu’une peinture, une photographie, un écrit ou une pièce de théâtre laisse place au mystère, cela permet à chaque regard de combler les silences et l’expérience de se transmuer en quelque chose de personnel.

Comment la notion d’espace ou de lieu — qu'il soit physique, culturel ou imaginé — influence-t-elle les atmosphères que vous construisez ?

Dans mon travail, l’espace n'est généralement pas un lieu réel, mais un territoire imaginaire qui se construit à partir de l’abstraction pour ensuite se décliner en certains mouvements vers la figuration. Je m’intéresse à la création d’atmosphères où différents temps et réalités peuvent coexister.

Dans mon œuvre, les contrastes et les tensions entre ombre et lumière sont primordiaux ; ils soutiennent pratiquement le corps de la composition, à la manière de la charpente osseuse d'un corps. Mes espaces sont des lieux où cohabitent des structures, des horizons, des figures ou des architectures issus d’un monde mental plutôt que géographique.

Cette façon de penser l’espace est liée à mon expérience en scénographie, tout comme à des souvenirs d’enfance, où le lieu n’était pas un site fixe, mais une construction symbolique capable de porter un récit. L’espace se transforme ainsi en un plateau imaginaire où l’œuvre peut se déployer et susciter de nouvelles lectures.

Quels questionnements ou incertitudes occupent actuellement votre travail et comment façonnent-ils vos prochaines étapes ?

Actuellement, mon travail se concentre sur la création de la série Les fils du labyrinthe, où je développe la théorie de l'INM en tant que pratique vivante. C'est un processus qui mobilise toute mon attention, car il ne s'agit pas seulement de produire des images, mais d'intégrer l’œuvre au sein de l’expérience quotidienne. Je cherche à répondre à des questions qui m'obsèdent sur la structure de la société, sur la manière dont la réalité est construite ou conçue, et sur le rôle que joue la perception dans cette construction.

Je m’intéresse profondément à l’époque que nous vivons, où nous disposons de la plus grande bibliothèque de tous les temps. Cette condition ouvre de nouvelles possibilités pour questionner notre identité. Dans ce contexte, l’idée du masque est devenue centrale dans mon travail : non seulement comme symbole visuel, mais aussi comme une condition permanente de l’être humain — ce que nous montrons, ce que nous cachons, et jusqu’à quel point notre double finit par prendre notre place.

Ces interrogations guident mes prochains pas vers une exploration de plus en plus consciente de ces thèmes au sein de la série, tant dans le développement de nouvelles images que dans la construction de projets à long terme. En ce sens, j’ai récemment confié la gestion de ma carrière à un agent, afin de me consacrer pleinement au développement de mon œuvre et de permettre à ces préoccupations de se déployer avec plus de continuité et de profondeur.

De quelle manière votre œuvre répond-elle au moment présent et sur quels aspects s'y oppose-t-elle?

Mon œuvre répond au moment présent car elle naît des problématiques que notre époque nous impose. Nous vivons dans une ère saturée d'images et de stimuli constants, et cette tension fait partie du paysage quotidien dans lequel je travaille. Les masques, les structures, les personnages et les atmosphères qui habitent mes œuvres sont une manière d'observer et d'enregistrer cette condition contemporaine.

En même temps, il existe une résistance consciente. Dans un temps dominé par la vitesse et la production immédiate, mon travail repose sur la lenteur, sur le métier et sur la valeur du geste humain. Peindre sans se soumettre à l'urgence productive se manifeste comme une forme de résistance silencieuse face à l'immédiateté de la machine.

Mon œuvre habite au cœur de cette tension: elle appartient à son époque tout en tentant d'ouvrir un autre espace, invisible pour celui qui ne s'arrête pas: l'espace du vivre.

Face à l’avenir, quelles nouvelles directions — conceptuelles, matérielles ou émotionnelles — ressentez-vous le besoin d’explorer ?

Dans l’avenir immédiat, mon objectif principal est de présenter une exposition personnelle de ma série Les fils du labyrinthe, qui réunit aujourd'hui plus de cinquante peintures — avec certaines encore en cours — ainsi que des centaines de dessins et de collages photographiques.

Je sens que la diffusion de l'Enquête Naturelle en Mouvement (INM) en tant qu'espace de création ouvert est l'objectif futur le plus important que je doive explorer et atteindre comme but. Je souhaite consolider cette pensée artistique et ouvrir des espaces où elle puisse être reconnue dans d'autres disciplines, peuplées de talents anonymes que l'on trouve généralement dans les lieux les plus inattendus de la vie quotidienne.

Je crois que dans ces « loups solitaires » résident les voix les plus sincères et les plus nécessaires de chaque époque, et je garde en moi la conviction quichottesque que l'INM peut révéler ces lumières cachées et les rendre visibles au monde.