Dans un Iran où chaque image est contrôlée, filmer devient plus qu’un art : un acte de survie. De Jafar Panahi à Narges Abyar, de la prison à l’exil, un cinéma persiste, discret, courageux, obstiné pour rappeler qu’aucun pouvoir ne peut confisquer la liberté d’un regard.

Un pays où l’image étouffe

Lire Lolita à Téhéran est un film nécessaire, porté par une conviction douce mais inébranlable : la liberté commence là où l’on se remet à l’imaginer.

(Paulin Bassols)

Lorsque Jafar Panahi, condamné à un an de prison pour « activités de propagande contre l’État », déclare depuis Marrakech qu’il « rentrera dès que possible » en Iran, il ne fait pas qu’annoncer un déplacement. Il affirme une fidélité : pour lui, filmer ne peut se faire qu’au plus près de la réalité qui le menace. Son cinéma comme celui de Mohammad Rasoulof, Rakhshan Bani-Etemad, Narges Abyar, Maryam Moghaddam ou Behtash Sanaeeha n’est pas une protestation tonitruante, mais une respiration tenue. Une façon de dire, dans un pays où l’État contrôle l’image : nous existons encore.

En Iran, la parole libre a été méthodiquement étouffée : rues surveillées, réseaux filtrés, livres interdits, écrivains exilés ou emprisonnés. L’espace public, au sens politique qu’Hannah Arendt lui donnait, un lieu où les hommes se voient, se parlent, agissent ensemble, a été confisqué. Les manifestations de 2022, réprimées dans le sang, ont accéléré cette fermeture. Les caméras de surveillance, les algorithmes de filtrage, les patrouilles morales ont rendu tout rassemblement suspect. Dans ce paysage verrouillé, une brèche subsiste : le cinéma. Pas le cinéma d’État, aligné sur la morale officielle, sans corps ni désir, mais un cinéma parallèle, souvent clandestin, parfois domestique.

Celui que Panahi tourne depuis son salon, sa voiture ou un appartement, parfois avec un simple téléphone. Celui que Rasoulof réalise malgré une condamnation lourde à huit ans de prison, la flagellation et la nécessité de fuir son pays après de nouvelles poursuites. Celui que Rakhshan Bani-Etemad, surnommée la mère du cinéma iranien, continue de porter malgré les interdictions successives depuis les années 1990. Et puis, celui de Narges Abyar, dont When the Moon Was Full [Quand la lune était pleine] explore les vies broyées par l’extrémisme, et de Maryam Moghaddam et Behtash Sanaeeha, dont Ballad of a White Cow [La balade d'une vache blanche] interroge la violence de la peine capitale et a été interdit en Iran tout en circulant dans les festivals internationaux.

Ce cinéma existe aussi à travers Lire Lolita à Téhéran, où des actrices exilées comme Golshifteh Farahani, Zar Amir Ebrahimi ou Mina Kavani incarnent sept étudiantes qui lisent Nabokov en secret, un crime dans un pays où la littérature occidentale est bannie. Ces œuvres, fragiles, souvent invisibles chez elles, font communauté ailleurs : dans les festivals, en exil, sur des écrans d’ordinateurs, dans des salles clandestines. Elles redonnent souffle à une société bâillonnée.

Filmer malgré tout

Dans un pays où l’image est contrôlée, filmer devient une opération de haute précision. Les cinéastes apprennent à travailler dans l’ombre : scénarios réécrits pour passer la censure (une version “propre” pour l’État, une autre pour l’étranger), tournages réduits à quelques jours, montages effectués sur des machines déconnectées, envoi de copies via des réseaux de confiance ou des diplomates. Chaque plan est un pari : un contrôle surprise peut tout arrêter, confisquer le matériel, mener à l’arrestation. Les équipes réduites à l’essentiel travaillent souvent de nuit, dans des lieux anodins, appartements, garages, routes de campagne. Ce cinéma n’est pas homogène : c’est une constellation de voix, de styles, de générations, certaines restées en Iran, d’autres tournant depuis l’exil, d’autres encore naviguant entre les deux.

Certains films atteignent Cannes ou Berlin, comme Un simple accident, Palme d’or en 2025, qui part d’un fait banal pour atteindre une intensité morale rare. D’autres ne circulent qu’en fichiers piratés, sur des clés USB, ou dans des salons privés, de manière presque souterraine.

L’histoire du cinéma iranien post-1979 montre cette résilience. Après la révolution, Abbas Kiarostami et les poètes du Nouveau Cinéma Iranien avaient déjà inventé un langage elliptique, métaphorique, pour contourner les interdits. Aujourd’hui, Panahi, Rasoulof et les femmes cinéastes prolongent cette tradition, mais dans un climat plus répressif encore. Le régime espère étouffer ces images ; il parvient surtout à les densifier. Plus la marge se réduit, plus le moindre geste filmé prend du poids. Une voiture immobilisée sur une route, un visage silencieux, un échange à voix basse suffisent à faire exister ce qui n’a plus le droit de se dire à haute voix.

Les femmes, gardiennes du visible

Le cinéma iranien contemporain ne pourrait se comprendre sans les femmes qui le font et le portent. Rakhshan Bani-Etemad filme depuis des décennies la vie quotidienne, les inégalités, les contradictions d’une société en tension, avec une attention particulière aux trajectoires féminines : prostituées, ouvrières, mères célibataires. Ses films comme Le Voyage de Nema ou Sous la peau de la ville capturent la dignité dans la précarité. Narges Abyar, à la fois romancière et cinéaste, explore les affects, la guerre, la famille, en plaçant les femmes au cœur de récits souvent inspirés de réalités sociales et religieuses comme dans When the Moon Was Full [Quand la lune était pleine], où une jeune femme épouse un djihadiste par amour, traversant l’enfer de la radicalisation.

À côté d’elles, Maryam Moghaddam, co-réalisatrice de Ballad of a White Cow [La balade d'une vache blanche], donne à voir la douleur d’une veuve dont le mari, exécuté à tort, laisse une blessure que la justice officielle refuse de reconnaître. Là encore, rien de spectaculaire : juste un travail minutieux sur les visages, les silences, les espaces clos.

Dans Lire Lolita à Téhéran, adapté du récit d’Azar Nafisi et réalisé par Eran Riklis, ce sont des actrices exilées qui incarnent cette résistance par la lecture. Golshifteh Farahani, bannie pour avoir posé nue dans un magazine, Zar Amir Ebrahimi, oscarisée pour un rôle audacieux, ou Mina Kavani portent à l’écran des femmes qui se retrouvent en secret pour lire la littérature occidentale, retirer leur voile, parler d’amour, de désir, d’avenir.

Ces films, tournés à l’étranger mais ancrés dans la mémoire iranienne, prolongent le geste des cinéastes restés sur place. Les femmes y sont non seulement des personnages, mais des gardiennes du visible, celles qui refusent que la violence, la peur ou la honte soient reléguées hors champ. Leur présence à l’écran, un cheveu découvert, un rire franc, un regard direct suffit à fissurer l’ordre imposé.

Quand montrer devient résister

En Iran, la censure n’est pas seulement une interdiction administrative : c’est un outil de reconfiguration de la mémoire collective. Un film interdit est un récit supprimé, une perspective effacée. Le contrôle des images devient une manière de contrôler ce que les gens peuvent imaginer du réel. Le ministère de la Culture examine chaque scénario ligne par ligne, impose des “consultants” sur les tournages, vétos les musiques ou les décors. Toute allusion à la politique, au sexe, à la religion non conforme est rayée. Hannah Arendt rappelait que le pouvoir authentique naît de la capacité d’agir ensemble dans un espace public partagé. Là où cet espace est détruit, l’action semble impossible. Pourtant, le cinéma reconstruit un micro-espace public, fragmenté, dispersé : une salle de festival à l’étranger, un salon privé à Téhéran, une projection improvisée dans un appartement.

Michel Foucault, dans sa réflexion sur le panoptique, montrait comment la visibilité peut devenir un instrument de domination : on agit en se sachant potentiellement surveillé, sans jamais savoir quand ni comment. Les cinéastes iraniens tournent avec cette conscience : ils savent que leurs images peuvent être confisquées, que leurs films peuvent servir de preuves contre eux.

Mais ils retournent ce dispositif. Là où le pouvoir veut voir pour punir, eux filment pour rendre visibles ceux que la peur invisibilise. Montrer un visage, un corps, une parole censurée devient une forme de résistance calme, presque obstinée. « La résistance commence là où l’on se remet à imaginer », écrivait Hannah Arendt. Le cinéma, art de l’imaginaire, devient alors la forme la plus concrète de la liberté : imaginer, en Iran, ce n’est pas fuir, c’est reconfigurer le possible. Quand une jeune femme joue un rôle interdit, quand un réalisateur tourne sans autorisation, quand un spectateur regarde un film censuré, chacun participe à cette reconfiguration. Filmer, dans ce cadre, n’est pas seulement raconter des histoires, c’est maintenir vivante la faculté de penser le monde autrement.

Panahi ou la fidélité au réel

Le parcours de Jafar Panahi incarne de manière exemplaire cette persistance. Sous le coup d’interdictions de tourner et de quitter le territoire pendant des années (2010-2023), il a continué à réaliser, parfois dans les conditions les plus précaires, des films comme Taxi Téhéran ou 3 Visages qui circulaient à l’étranger sous forme de fichiers ou de copies discrètes.

En 2025, son film Un simple accident remporte la Palme d’or à Cannes. L’ouvrage part d’un événement banal, un incident sur une route, une panne, un chien renversé pour toucher à des questions morales profondes : culpabilité, solitude, dignité face à l’adversité. La critique souligne sa sobriété, sa lenteur, sa capacité à laisser le spectateur avancer dans les zones grises du jugement. Le 4 décembre 2025, sur la scène du Festival International du cinéma de Marrakech, Panahi prononce des mots qui résonnent :

Mon pays est l’endroit où je peux respirer. Je n’ai qu’un seul passeport : celui de mon pays, et je compte le garder.

Malgré une condamnation à un an de prison par contumace, il annonce son intention de rentrer. Ce refus de l’exil définit sa position : il ne se présente pas comme un héros ni comme un opposant officiel, mais comme un cinéaste qui doit filmer là où il respire. Dans Un simple accident, aucune scène ouvertement politique, aucun slogan ; pourtant, tout est politique dans la manière de filmer la peur, la culpabilité, le doute. Le réel y est traité comme un matériau moral, et la caméra comme un instrument de lucidité.

Les images interdites, mémoires vivantes

Dans cette circulation fragmentaire, le cinéma devient une forme de mémoire vive. Il conserve des gestes, des accents, des paysages, des intonations qui échappent aux archives officielles. Pour un régime qui cherche à réécrire l’histoire en effaçant les traces de la monarchie ou des mouvements contestataires, cette mémoire parallèle est une menace silencieuse.

À l’international, ces films ont aussi un autre effet : ils brisent les représentations simplistes d’un Iran réduit à des clichés géopolitiques ou religieux. Ils rappellent que, derrière les slogans, il y a des individus, des familles, des contradictions, des rêves, tout ce qui fait une société vivante.

Une persistance, pas une victoire

Il serait trompeur de conclure que ce cinéma renverse le rapport de forces. Les films ou d’autres ne changent pas, à eux seuls, les lois en vigueur, ni la nature d’un régime qui maintient la pression sur les artistes. Les arrestations se poursuivent, les interdictions s’accumulent, les festivals iraniens restent sous contrôle strict.

Leur force est ailleurs : dans la persistance. Ils démontrent que, même sous un contrôle étroit, la création trouve des interstices pour se déployer, une chose simple : la liberté d’un regard ne se décrète pas, elle se pratique.

Filmer, dans ce contexte, n’est pas un acte de conquête. C’est un acte de persistance et cette persistance, à elle seule, constitue déjà une forme de liberté.