Dans Résurrectine, Giangiacomo Rossetti crée une atmosphère confinée, proche de celle d’une tombe ou d’un mausolée. Les figures du peintre semblent suspendues dans un état second, proche du somnambulisme ; ils regardent à travers une fenêtre ou un passage (The party, toutes les œuvres 2025), contemplent leur reflet (Counting the teeth, Here comes the child), ou sont éclairées par des sources lumineuses énigmatiques (Golden bowl). Les peintures de Rossetti reposent sur un jeu de hasards et de motifs fondés sur des double sens visuels d’une part, et sur la répétition et les variations de formes de l’autre. Des réinterprétations de Marie-Madeleine Pénitente (1833) de Francesco Hayez et des Parapluies (1880–1886) de Renoir figurent parmi cette constellation, aux côtés de motifs empruntés à l’allégorie de la mélancolie de Domenico Fetti (1615) – une sculpture en marbre d’un buste tronqué, un crâne, la courbe sphérique de la lune. Et puis il y a ce jaune arsenic qui traverse l’exposition par vagues, à la manière dont le film de Jacques Deray La piscine (1969) gravite autour du mobilier d’extérieur jaune-citron de Gae Aulenti (Locus solus, Poltronova, 1967). L’éclat de cette couleur masque la toxicité et l’instabilité de sa matière, faisant office de « fusil de Tchekhov » – une menace latente – tout au long du film comme de l’exposition.

Les allusions de Rossetti à la mort et la renaissance suggèrent un désir eschatologique de ressusciter ses sujets. Aux côtés de ses autoportraits, on trouve des clins d’œil à Léonard de Vinci, notamment à l’une de ses dernières toiles représentant Saint Jean-Baptiste jeune. Ce dernier aurait été modelé d’après l’élève et amant de Léonard, Salaì (Gian Giacomo Caprotti da Oreno). Cette peinture, issue de l’inconscient de l’artiste, resta inachevée, come quasi intervene di tutte le cose sue – « comme ce fut le cas pour presque toutes ses œuvres » – ainsi que le rappelait Freud dans son étude biographique de Léonard, citant un des contemporains du peintre.

Le titre Résurrectine est tiré du roman Locus solus (1914) de Raymond Roussel, dans lequel le personnage principal et scientifique Martial Canterel réanime des cadavres. Sous l’influence de deux substances de son invention, la « résurrectine » et le « vitalium », ces quasi-sujets sont mis en scène pour rejouer les moments décisifs de leurs existences. Comme dans les scènes imaginaires de Roussel, les toiles de Rossetti mêlent précision onirique et acuité hallucinatoire, tout en étant sans cesse rattrapées par la réalité sociale et historique qu’elles cherchent tant bien que mal à tenir à distance.

Roussel fut retrouvé mort d’une overdose le 14 juillet 1933 ; douze exemplaires de Locus solus se trouvaient près de son corps. Il fut enterré au cimetière du Père Lachaise, dans une concession de trente-deux places – comme les trente-deux cases d’un échiquier replié, jeu qui l’obsédait vers la fin de sa vie. La quantité de combinaisons possibles aux échecs est vertigineuse : le mathématicien Claude Shannon estimait leur nombre bien supérieur à celui des atomes de l’univers.

Cette immensité – le « nombre de Shannon » – constitue l’envers des contraintes limitantes de l’art. Ici, on observe Rossetti retrouver un regard d’enfant alors qu’il fouille les décombres de ses propres associations. Il pense à la tombe, où chacun finit enseveli hors du temps. Il affronte les vestiges d’histoires perdues et se heurte à un reste – une sorte d’excès, qu’il ne parvient pas à intégrer.

(Texte par Hiji Nam)